Dirk Bogarde

En rodaje Fritz Lang y Milton Krasner, mago de la luz

Fritz Lang y Milton Krasner, director de fotografía, durante el rodaje de 'Perversidad' (Scarlet street, 1945). A Krasner se deben trabajos tan admirables, entre otros muchos, como los que realizó en 'La mujer del cuadro' (1944), también de Lang, 'A través de un espejo' (1946), de Robert Siodmak, 'Doble vida' (1947), de George Cukor, 'The accused' (1949), de William Dieterle, 'Nadie puede vencerme' (1949), de Robert Wise, 'Regresaron tres' (1950), de Jean Negulesco, 'El jardín del diablo' (1954) o 'A 23 pasos de Baker street', (1956), ambas de Henry Hathaway, 'La chica del trapecio rojo' (1955), de Richard Fleischer, 'Bus stop' (1956), de Joshua Logan, 'Tú y yo' (1957), de Leo McCarey. 'Rey de reyes' (1961), de Nicholas Ray, 'Con él llegó el escándolo' (1961) o 'Dos semanas en otra ciudad' (1962), ambas de Vincente Minelli, Dulce pájaro de juventud' (1962), de Richard Brooks, 'La conquista del oeste' (1962), de Hathaway, Ford y Marshall, o 'Amores con un extraño' (1963), de Robert Mulligan

Doctor Zhivago - Imágenes de un rodaje (y II)

David Lean, Julie Christie, Omar Sharif, Ralph Richardson, Geraldine Chaplin, Alec Guinness o Rita Tushingam, entre otros, en varios momentos del rodaje (la secuencia de la presa se rodó en Aldeadávila, Salamanca) de la tan desoladora como sublime (y minusvalorada) 'Doctor Zhivago' (1965)

Graham Greene, David O'Selznick y Carol Reed y los forcejeos creativos en El tercer hombre

Graham Greene, David O'Selznick y Carol Reed durante la preparación de 'El tercer hombre' (1949). Greene escribió una novela, como base para elaborar el guión, para crear la atmósfera y caracterizaciones, pero sin la pretensión de publicarla antes de que se estrenara la película. En la obra el narrador es el Mayor Calloway, interpretado en la película por Trevor Howard, y tanto Harry como Holly, los personajes de Joseph Cotten y Orson Welles, son ingleses, no estadounidenses. La conclusión también era diferente, ya que en la novela se insinuaba que una relación se gestaba entre Holly y el personaje que encarna Allida Valli, pero tanto a O'Selznick como a Reed les parecía un final feliz impostado. Durante años también la película mantuvo cierto status de consideración, a diferencia del resto de la filmografía de Reed, porque se consideraba que Welles había intervenido en tareas de dirección, que él mismo corroboró en una entrevista en 1958, aunque años después, en 1967, lo desmentiría, sólo restringiendo su intervención a la famosa frase en la noria, sobre Suiza, los Borgia y los relojes de cuco (que se revelaría falaz, ya que los relojes de cuco eran característicos de Alemania, y en la época de los Borgia Suiza era una temida fuerza militar), más allá de que a Reed le influyera en sus decisiones de diseño visual la obra previa de Welles (aunque esta me parezca superior a la sobrevalorada 'Ciudadano Kane' (1941) y a buena parte de la filmografía del tan mitificado Welles).

Anna Karina

Andrei Tarkovski y Andrei Konchalovski, colaboraciones, el paso del tiempo y otras actitudes

Andrei Tarkovski y Andrei Konchalovski. Se conocieron en 1960, y colaboraron en el guión de los dos primeros largometrajes de Tarkovski, 'La infancia de Ivan' (1962) y 'Andrei Rublev'. Konchalovski declaraba hace un par de años cómo entonces ambos creían que el arte podía cambiar el mundo, cosa que ya no cree. También ambos pensaban que eran unos genios, y ahora Konchalovski sabe que no lo es. La perspectiva de la inevitabilidad de la muerte cambió su perspectiva. Lo que parecía antes tan importante, ahora pierde relevancia. La muerte lo vuelve todo relativo. A Tarkovski le consideraba un atormentado, alguien que sufría mucho. Hay un dicho ruso que dice: 'Aquellos que sufren viven la vida como un drama, aquellos que piensan viven la vida como una comedia'. Tarkovski pertenecía al primer grupo, él al primero.

En rodaje: David Lean y Sessue Hayakawa

David Lean y Sessue Hayakawa durante el rodaje de 'El puente sobre el río Kwai' (1957)

En rodaje: Edward Dmytryk y Ginger Rogers

Edward Dmytryk y Ginger Rogers durante el rodaje de la notable 'Compañero de mi vida' (Tender comrade, 1943)

En rodaje: Jean Pierre Melville y Volker Schlondorff

Jeam Pierre Melville con Volker Schlondorff que además de trabajar como ayudante de dirección en 'Leon Morin, sacerdote' (1961), realizó una breve aparición como figurante, encarnando a un soldado alemán. Ambas facetas también las realizó en la siguiente película de Melville, 'El confidente' (1962).

Hitler's madman

'Hitler's madman' (1943), la primera obra de Douglas Sirk en Hollywood (con Edgar Ulmer a cargo de la segunda unidad y, sin acreditar, el diseño de producción), podría haberse titulado como la posterior, y devastadora, obra de Elem Klimov, 'Masacre (ven y mira)' (1985). La obra finaliza con la represalia que el ejercitó alemán realizó, tras el atentado mortal sufrido por el 'Protector de Bohemia', Reinhard Heydrich, uno de los artífices de 'la Solución final'. Se ordenó hacer desaparecer del mapa a uno de los pueblos cercanos al lugar donde unos partisanos checos habían atentado, el 27 de mayo de 1942, contra el coche en el que viajaba Heydrich (fue denominada 'La operación Anthropoid', planeada por el servicio de operaciones especiales británicos junto al gobierno checo en el exilio: los partisanos fueron lanzados en paracaídas desde un avión de la RAF). El 10 de junio Lidice fue incendiado, bombardeado, su ganado confiscado, las mujeres y niños enviados a campos de concentración y 173 hombres, mayores de dieciséis años, fusilados. Las secuencias finales son de una intensidad desoladora. La figura de un santo de esquelética constitución, atravesado por dos flechas, se revela como un poderoso emblema de la ejecución una barbarie. Aunque el título se centre en esa figura cruel, Heydrich (al que se le dio el sobrenombre de 'Verdugo/Hangman)., la obra de Sirk, como 'Los verdugos también mueren' (1943), de Fritz Lang, que también tiene el atentado sobre Heydrich como inspiración, eje y referencia dramatúrgica, es una película coral. Hay también una figura que encarna el hombre de acción, o la mano ejecutora, allí el personaje que encarnaba Brian Donlevy, aquí el paracaidista partisano Vavra (Alan Curtis), para quien retornar además de ejecutar su misión también implica reencontrarse con lo que ha dejado atrás, con lo que ha tenido que separarse, lo que ha tenido que sacrificar, la mujer que ama, Jarmilla (Patricia Morrison). El padre de esta, Jan (Ralph Morgan) encarna a quien no acaba de decidirse a revolverse, a llevar la resistencia a la acción, sino que asume con resignación una fatalidad. Intentó comprender la perspectiva del enemigo, aplicando la consideración de que en la vida hay grises, pero tras ser testigo de una sucesión de brutalidades asume que no hay otra respuesta a la violencia que la misma violencia. Hay quien, como el personaje de Gene Lockart en la obra de Lang, confraterniza y sirve, con convicción, a los alemanes, como el alcalde, Bauer (Ludwig Stossel), quien encaja incluso la noticia de la muerte de sus dos hijos en el frente alemán en Rusia. Quien no lo hace es su esposa. Por un instante, su vida se desmorona, y el tiempo cruza a través de ella como una hiriente sombra de futilidad. No puede asimilar que aquellos niños a los que cuidó durante tantos años, de los que se preocupó en sus noches de pesadillas a los que preparó para la vida, hayan muerto. ¿Para qué esos veinte años? ¿Esta era su finalidad, su destino? El encuentro en la iglesia con Jan, es el cruce de dos miradas heridas que han descubierto tarde que su vida se sostenía sobre falacias, sobre cimientos inconsistentes. Todas las secuencias protagonizadas por Heydrich son excepcionales, y brutales. Irrupciones de la más depravada abyección como un filo oxidado. Heydrich considera perniciosa la intelectualidad, alienta la sublevación, la disidencia. Su irrupción en la clase que imparte un profesor sobre cómo la presión de un cuerpo sobre otro no provoca la destrucción del alma ese cuerpo, se convierte en un ejercicio de aplicación de dominio. Para Heydrich no hay límites en la presión que se puede realizar para provocar el desmorone de la resistencia. Su culmen es la posterior rueda de identificación de las adolescentes estudiantes que van a ser enviadas al frente para servir de distracción a los soldados. Ante la rebelión de una de las chicas que opta por lanzarse por la ventana,Heydrich apostilla que es otra víctima de la intelectualidad. También la fe puede ser sojuzgada, demolida, pisoteada: La irrupción con su coche en la procesión religiosa, y el enfrentamiento con el sacerdote, al que desafía a demostrarle que sí puede provocarle lo que consigue cuando pisotea el manto religioso, y que determina la ejecución del sacerdote. Un personaje que es pura tiniebla no puede sino morir entre unas tinieblas que parecen supurar, como refleja la extraordinaria secuencia en la que agoniza y fallece en su cama, en la que con rabia clama ante Himmler que no quiere morir, ni por el Fuhrer ni por nadie, sólo quiere vivir. Y sólo se arrepiente de haber sido débil, de haber matado sólo 30 cada día, en vez de 300 o 3000. La masacre de Lidice fue homenaje a su abyección.

Gail Russell

Lupe Velez, el helado de nieve y el megáfono de William Wyler

Lupe Velez convierte en cucurucho de helado el megáfono de William Wyler durante el rodaje de 'The storm' (1930), en cuyo guión colaboró John Huston.

Veronica Lake, Peter Pan y su odio a Hollywood.

'No era un sex-symbol, era un sex-zombie'. Veronica Lake interpretó a Peter Pan en una gira teatral a lo largo de Estados Unidos en 1951, representaciones a las que en parte se vio obligada ya que había caído en bancarrota, y su carrera había entrado en declive desde que la Paramount no le renovó el contrato en 1948. Fue contundente con respecto a Hollywood: ' Si hubiera permanecido en Hollywood, hubiera terminado como Alan Ladd y GaiL Russell - muerta y enterrada ya. Esa carrera de ratas les mató y yo supe que me mataría, así que decidí salirme. Nunca tuve la intención de convertirme en estrella de la pantalla. Nunca me lo tomé seriamente. No podía 'vivir' siendo una 'estrella del cine' y no pude 'encajarlo', y odié ser algo que no era'.

En rodaje: Fritz Lang, Ida Lupino y Dana Andrews

Fritz Lang, Ida Lupino y Dana Andrews durante el rodaje de 'Mientras Nueva York duerme' (While city sleeps, 1956)

Ray Milland y el gato que heredó un equipo de beisbol

Ray Milland, Jan Sterling y el director, Arthur Lubin, testigos de la firma (con zarpa) del gato 'Orangey', protagonista de la comedia 'Rhubarb' (1951). Rhubarb es el nombre de su personaje y el nombre, en jerga del beisbol, que se da las discusiones en el campo de juego. Un equipo de beisbol es lo que hereda precisamente el gato

Miles Davis - Stella by starlight

'Stella by starlight', la composición de Victor Young para 'Los intrusos' (1944), de Lewis Allen, fue interpretada, versionada, por varios cantantes (con la letra que escribió Ned Washington en 1946), como Dick Haymes, Frank Sinatra, Ray Charles, Tony Bennett, Ella Fitzgerald, entre otros, y músicos, como Stan Getz, Dexter Gordon o, como en este caso, Miles Davis, acompañado de otros grandes interpretes como Herbie Hancock, George Coleman.Ron Carter y Tony Williams, en una actuación en Nueva York, el 12 de febrero de 1964. La composición formó parte de su álbum 'Miles 1958'.

Victor Young - Los intrusos

Una esrupenda banda sonora de Victor Young para 'Los intrusos' (1944). Su composición 'Stella by starlight', en relación al personaje que interpreta Gail Russell, se convertiría, convertida en canción con letra de Ned Washington, en un éxito tres años después.

Un jovencito Joel McCrea

En rodaje: Joseph L Mankiewicz, Kirk Dougas y Michael Blodgett

Joseph L Mankiewicz, Kirk Dougas y Michael Blodgett, durante el rodaje de la vivazmente mordaz 'El día de los tramposos' (There was a crooked man, 1970)

Robert Mitchum, Janet Leigh, Elizabeth Taylor y el supermegacalzoncillo

Janet Leigh, y de visita, Elizabeth Taylor, contrastan que quizá sean excesivas las medidas del supermegacalzoncillo extralargo para la constitución de Robert Mitchum, durante una pausa de rodaje de 'Holiday affair' (1949), de Don Hartman

Frank Capra y su cumpleaños en el rodaje de Vive como quieras

Frank Capra celebra su 41 cumpleaños durante el rodaje de 'Vive como quieras' (1937), junto a Jean Arthur, Lionel Barrymore, Edward Arnold, Micha Auer, Spring Byington, Samuel S Hinds, Ann Miller, James Stewart, Dub Taylor, Mary Forbes y otros componentes del plantel actoral y del equipo técnico.

Las tres noches de Eva - Imágenes de un rodaje (y III)

Preston Sturges y Barbara Stanwyck durante el rodaje de 'Las tres noches de Eva' (The lady Eve, 1941)

En rodaje: Leo McCarey y Charles Laughton

Leo McCarey y Charles Laughton durante el rodaje de la estupenda comedia 'Nobleza obliga' (Ruggles of Red Gasp, 1935)

Lauren Bacall

En rodaje: Rita Hayworth, Burt Lancaster, Wendy Hiller, David Niven, Deborah Kerr, Harold Hecht y Delbert Mann

Rita Hayworth, Burt Lancaster, Wendy Hiller, David Niven, Deborah Kerr, el productor Harold Hecht y el director Delbert Mann, durante los ensayos de 'Mesas separadas' (1958)

En rodaje: David Lean y Sarah Miles

David Lean y Sarah Miles durante el rodaje de la primera secuencia de la extraordinaria 'La hija de Ryan' (1970).

En rodaje: Alain Resnais

Alain Resnais durante el rodaje de la magnífica 'El año pasado en Marienbad' (1961)

Shigeru Umebayashi - 2046

Una de las exquisiteces que abundan en la banda sonora de '2046', el excelso tema principal compuesto por Shigeru Umebayashi.

Anne Bancroft

Plácidas pausas de rodaje: Robert Mitchum y Shirley MacLaine

Robert Mitchum y Shirley MacLaine, cuya relación duró tres años, más tiempo que la de los personajes que interpretaron en la película en la que saltó la chispa, 'Cualquier día en cualquier esquina' (1963), de Robert Wise

Plácidas pausas de rodaje: Anthony Perkins y Raffaella De Laurentis

Anthony Perkins y Raffaella De Laurentis, fotografiados por Bob Willoughby, durante el rodaje de 'Barriage contre le Pacifique/This angry age' (1958), de René Clement, adaptación de la obra de Marguerite Duras, portagonizada también por la madre de Raffaella, Silvana Mangano, y producida por el padre, Dino de Laurentis.

Plácidas pausas de rodaje: James Mason y Judy Garland

James y Judy Garland durante el rodaje de la cautivadora 'Ha nacido una estrella' (A star is born, 1954), de George Cukor

Siempre estoy sola

 Sientes que tu vida es como un lugar vacío, sientes opresión, te sientes extraviada, confusa, sientes asfixia como un pez que boquea fuera del agua. Así se siente Jo (Anne Bancroft), en Siempre estoy sola (The pumpkin eater, 1964), de Jack Clayton, en la que Harold Pinter adapta la novela de Penelope Mortimer. En las primeras secuencias, que alternan tiempos, se sedimenta en la narración esa circunstancia emocional. La asfixia, de vida, de narración, es un hilo conductor en la obra de Jack Clayton: en Suspense (1961), que reflejaba la que sentía la institutriz encarnada por Deborah Kerr, entre fantasmas que no dejaban de ser emanaciones de sus turbulencias de deseo sofocados. Ambientes de vida sofocantes, como el que padece también la protagonista, encarnada por Maggie Smith, en La solitaria pasión de Judith Hearne (1987), cautiva también de espejismos del deseo, de los sentimientos, de fantasmas superpuestos sobre cuerpos que no tienen que ver con lo que reflejan, o con lo que se proyecta sobre ellos, como es el caso del personaje que encarna Bob Hoskins. También la asfixia se apodera de la casa de A las nueve de cada noche (1967), como si la casa se convirtiera en extensión del cadáver de la madre (una obra con la que ésta comparte una bellísima banda sonora de Georges Delerue).  Los niños también frecuentan las narraciones de Clayton, como contrapunto o contraste de las carencias y ofuscaciones de los adultos, o reflejo de adultos en gestación: la inocencia se enturbia a través del niño de Suspense (en original, Los inocentes); pocos besos más turbadores como el de la institutriz al niño. Los niños que no comparten la muerte de la madre, y contrarrestan su desaparición creando un universo propio, una organización social a pequeña escala, poseídos por la infección de una vida de taxidermia (¿o ya se genera en nuestro interior, en nuestros dispositivos naturales?). El niño protagonista de El carnaval de las tinieblas (1983) enfrentado a las sombras del mundo de los adultos (sus frustraciones, sus miserias, esas que se gestan entre lo que uno es y lo que uno quisiera ser o quisiera haber sido), y a su propio desenfoque, la incapacidad de afrontar los grises, las fragilidades, las fisuras, representadas en la pantalla o espejo de la figura ejemplar, del modelo (su padre). Vidas entre reflejos que les sofocan, enajenan, corroen, erosionan, desperdician. 

En Siempre estoy sola, Jo es una madre pródiga (cual mamá ganso), que parece parir hijo por año; durante la narración acumula ya una media docena como prole. Pero también es pródiga en maridos. Jake (Peter Finch) es el tercero, y cuando comienza el relato nos sitúa en un estado de suspensión que insinúa desajuste, grietas en la relación. También Jake se descubrirá que es pródigo, pero en amantes (El título original; The pumpkin eater, alude a una canción infantil: Peter, Peter, devorador de calabazas, tenía una esposa pero no la cuidaba, la colocó dentro de una corteza de calabaza y ahí la mantuvo muy bien; Peter Peter devorador de calabazas, Peter tuvo otra pero no la amó, aprendió a leer y deletrear y entonces la amó muy bien).  La narración refleja en esos primeros pasajes ese extravío, esa fractura, alternando tiempos (el errar de Jo y sus evocaciones). Su no resolución, o suspensión intensifica a la par que va asfixiando y crispando la narración. Como un vacío que implosiona o cuya deriva conduce a confrontarse con un vacío que no parece superarse. En las primeras secuencias, en las que Jo vaga como espectro por su casa y jardín, la cámara se desplaza por el espacio, por entre los objetos y muebles, como si fuera un hogar falto, no habitado. Como si la hubieran desconectado, perdidos los pasos de la inercia con los que se cumple la función vital. En los pasajes finales, cuando se produce el estallido violento, el enfrentamiento a golpes entre marido y mujer, a través de una planificación quebrada, a golpe de espasmo, se produce una transición que es retorno, retroceso: Jo por primera vez se acuesta con alguien más, con su anterior marido Giles (Richard Johnson). Retroceso porque es como si se quisiera borrar lo vivido con Jake en la cinta de la vida desde entonces. De hecho, la evocación primera, en los pasaje iniciales, nos situaba en el momento en que Giles le presenta a Jake (en un espacio desde el que observan un molino, ese que luego habilitan y habitan, al que dotan de aspas, y al que huye Jo en las secuencias finales). Incluso el humo retrocede, retorna al cigarrillo, como si la vida no hubiera sido más que humo que ha dejado un huella que abrasa: la cámara retrocede desde su mano, que sostiene un cigarrillo, y recorre, de nuevo, un espacio, vacío, los objetos, los muebles. 

La mirada de Anne Bancroft hila la narración, una mirada convulsa, de corrientes agitadas, mirada que intenta agarrarse a lo que la rodea, como si lanzara garfios, mirada que palpa, se adhiere, grita. Mirada que es pulpa. No recuerdo muchos directores que hayan conseguido interpretaciones femeninas de la envergadura de las que Clayton ha conseguido con ella o con Maggie Smith, Deborah Kerr en las películas citadas.  La inmensa interpretación de Bancroft se convierte en una marea que te sacude desde la pantalla, sin nunca incurrir en histrionismos ni aspavientos. Su mirada, un ascua encendida, es un infinito de pequeños gestos, que transmite cada matiz de emoción que agita su interior: la extraordinaria secuencia en el centro comercial, cuando se quiebra, y rompe en sollozos, mientras a su alrededor se hace el silencio y los rostros la observan como una incómoda fisura; o cómo resiste el embate de la violencia que destila la mujer (la actriz Yootha Joyce, Mildred en Los Roper) junto a ella que le asedia y escupe su infección de amargura (porque ella es estéril) en la peluquería: hay un mundo hostil alrededor, en jaulas de crispación y frustración (no deja de ser significativo que sea en un zoo donde el personaje de James Mason, otro personaje mezquino, le revela que Jake mantiene relaciones con su esposa). Por eso, su plano final condensa la sinuosa y escurridiza complejidad de este convulso drama, y define la diversidad oscilante de sus emociones, que muchas veces confluyen en un mismo instante. Su rostro sonríe y llora. Los reinicios son quizá posibles, o eso parecen. Quizá sean lágrimas que intentan sonreír, convencerse de que es posible, quizá sea una sonrisa que se atropella en un rictus rociado de las lágrimas que saben que hay molinos que nunca tendrán aspas.