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domingo, 19 de febrero de 2017

También somos seres humanos

Una de las escasas escenas de confrontación bélica expuestas de modo directo en 'También somos seres humanos' (The G.I Joe story, 1945), de William A Wellman tiene lugar en una iglesia en ruinas. La mayor parte de los combates acaecen fuera de campo, sobre todo la batalla que copa más atención, la que acontece en Montecasino, en la que es crucial, también, un monasterio. De hecho, el mando se muestra durante un tiempo reticente a efectuar un bombardeo sobre un emblema de lo sagrado. Pero, al final, deciden priorizar la importancia de la vida de los soldados sobre un símbolo. Porque es la vida lo sagrado, no un símbolo, pese a que el ser humano haya insistido en segar vidas durante siglos en nombre de algún símbolo sacralizado. 'También somos seres humanos' nos lo recuerda de modo contundente y descarnado, por eso centra su atención, sobre todo, en las fatigas y padecimientos, privaciones y nostalgias, de estos soldados de infantería, los que integran el pelotón 18 de la Compañía C, desgreñados, sucios, desgarbados, a diferencia de los impecables y bien aseados representantes de las fuerzas aéreas. Importa sobre todo su vida cuando a esta la amenaza en cada recodo una posible muerte.
Cómo es la vida la principal protagonista de una obra atravesada y surcada de muerte entre largas caminatas bajo la lluvia o sobre el barro es el papel crucial de una perrita, Ara, que será, de hecho, una de las escasas supervivientes de este pelotón al final. En la primera secuencia, el capitán Walker (Robert Mitchum) ordena a sus hombres, que aún no han entrado en combate, que abandonen a la perrita para que no muera, pero las apesadumbradas expresiones de los soldados consiguen que cambie de opinión. Aquella perrita representa la ilusión de vida, la añoranza de la vida que han dejado atrás. En la primera confrontación, cuando un avión les ataca, será el soldado que portaba a la perrita el primero que sea abatido. Casi todos fallecerán a lo largo de la serie de enfrentamientos bélicos en su periplo primero en Tunez y después por Italia. En esa primera secuencia es también presentado el corresponsal de guerra Ernie Pyle (Burgess Meredith). Las vivencias relatadas están inspiradas en las columnas que publicó este periodista.
De la misma manera que el pelotón, que realmente no participó en la campaña de Italia, concentra varios pelotones que Pyle conoció, también algún personaje concentra varios, caso del capitán Walker, que protagoniza dos de las secuencias más brillantes, aquella en la que confiesa a Pyle, mientras escribe cartas a los parientes de los soldados fallecidos, cómo se siente un asesino de los jóvenes reclutas que llegan porque no hay tiempo de prepararles para el combate. Y la secuencia final en la que los pocos soldados supervivientes de ese pelotón inicial muestran sus respetos ante su cadáver, en especial uno de ellos, que acaricia su rostro y se queda junto a él hasta que todos ya se han marchado. Cinco minutos permaneció así en realidad, sin decir palabra. La columna inspirada en aquel suceso fue la más leída de las escritas por Pyle. La evolución de otro personaje, el sargento Winnick, condensa el desgaste y desquiciamiento que minaba la resistencia de estos soldados. Durante meses intenta escuchar en un fonógrafo, al que puso como aguja un imperdible, el disco con la voz de su hijo, que aún no ha conocido, Cuando lo logra, en una de esas cuevas que excavaron en el barro bajo el monasterio de Montecasino, en las que permanecieron durante semanas, mientras patrullaban bajo la lluvia y sobre el barro, su mente se quiebra definitivamente, y debe ser reducido en su desesperación por sus propios compañeros.
El título original, la historia del soldado de infantería (G.I Joe), condensa cómo es una mirada sobre cualquier soldado, sobre todo los soldados, sobre la vida que cada uno de aquellos soldados que padecieron aquellas desoladoras y míseras condiciones, muchos de los cuáles perecieron en combate, El hecho de que pocos de aquel pelotón inicial sobrevivan, representaba a aquel pelotón que Pyle conoció, de cuyos doscientos integrantes iniciales sólo ocho sobrevivieron. Wellman, en pleno estado de gracia, dota de fisicidad lúgubre los desplazamientos y las esperas de estos personajes, los espacios en blanco entre combates, los rostros demacrados y exhaustos que retornaban de otra batalla, las ausencias que se iban convirtiendo en agujeros en sus miradas, como tachones en una hoja. Pero entra tantas sombras que pesan y desgaste que convierte a esos cuerpos casi en bultos que prosiguen como autómatas, vibra ese insurgente vigor vitalista, ese que ríe, pese a todo, cuando Ernie se reencuentra en la secuencia final con los que aún viven y observa que la perrita está entre ellos, y pregunta si aún no se la han comido. Cuatro años después Wellman rodaría otra espléndida obra protagonizada por el periplo de otro pelotón, 'Fuego en la nieve', cuyo título original es también tan abstracto como sintético, Battleground/Campo de batalla. Ni una ni otra podría admirar Ernie Pyle quien murió dos meses antes del estreno, en los prolegómenos de la batalla de Okinawa.

sábado, 18 de febrero de 2017

Bajo el sol

Una trompeta no es un fusil. Una puerta abierta no es un fusil. El trayecto narrativo de 'Bajo el sol' (Zvizdan, 2015), de Dalibor Matanic, es el trayecto que parte de una trompeta que es acallada por un fusil hasta una puerta abierta que ofrece la posibilidad que destierra la irrupción de cualquier fusil. 'Bajo el sol' es una coproducción croata, bosnia y eslovena. Es una obra en tres tiempos, 1991, 2001, y 2011. Dos actores, aunque no los mismos personajes, protagonizan tres diversas historias sentimentales que reflejan el trayecto narrativo del conflicto balcánico durante dos décadas, sus agujeros y parches, sus desenfoques y heridas. El agua es una presencia recurrente, un contraste con respecto a los cuerpos que se odian o se agreden o determinan un escenario de ruinas, de edificios agujereados o de emociones quebradas.
El primer pasaje se inicia en una orilla. Dos chicos se aman, Jelena (Tihana Lazovic) e Ivan (Goran Markovic). Pero ambos pertenecen a comunidades distintas, y entre ambas se han establecido barreras y alambradas, controles en la carretera, fusiles que señalizan quién pertenece o no a una facción. La música queda relegada. La amplitud de los campos y del lago en el que ella se baña, y junto al que él toca su trompeta, queda cercada por las miradas abrasadas que sólo transpiran odio. El otro, más allá de la frontera establecida, no es ni música ni agua, sino alguien sólo aceptable en la distancia. Una llama ocupa el primer término en un encuadre en el que un hijo y padre hablan, una araña ocupa el primer término en un encuadre, en el que hermano y hermana discuten. Llamas que van abrasando los interiores de quienes no quieren convivir con quien no considera que sea como ellos, y el hilo de la araña se teje para enmarañar sus mentes y convertirlas en fusil con el que se dispara al que no consideran que sea como uno. No importa que no porte otro fusil, no importa que sólo porte una inofensiva trompeta.
La transición entre el primer relato y el segundo es una sucesión de casas agujeradas, su interior ha sido destruido, ya no son hogares, sino ruinas, residuos quemados, abandono. A una de esas casas retorna Natasa con su madre, ya terminado el conflicto. Pero sólo el de los fusiles. Quien les remoza la casa, Ante, pertenecía a la otra facción. Surge la atracción, pero esta se niega, porque no se puede desear a quien más bien representa, por extensión de pertenencia, el dolor y el resentimiento. Por eso, se esconde en los cascos en los que escucha música como si se aislara de la confrontación con lo que siente. Ante reconstruye, pero Natasa forcejea consigo misma porque no quiere que surja la atracción que siente por él, como el rostro que sale a la superficie del agua y mira de frente a quien le atrae. Se bañan juntos pero después, sin mirarle, ella saca a colación el dolor calcinado como resentimiento que aún palpita en ella. Natasa no le mira porque aún se encostran en su mirada como una herida no cerrada los rostros indiferencidos de quienes representaban la otra facción. Pero él no es aquellos, él también perdió a seres queridos, como le grita mientras la zarandea como si intentara despertarla de su negación. El sexo brota, pero es más bien desesperación, espasmo, porque aún pesa más la sombra de una herida, como ese angosto espacio en sombras, entre los edificios, en que ella se encoge apartada de la vida, como un encierro de resentimiento que no puede superar.
En el tercer pasaje aún se perciben los residuos de un conflicto que no ha dejado de serlo aunque la violencia sea más bien sorda, reflejada en distancias y negaciones. Luka vuelve al pueblo para asistir a un concierto de música, y se reencuentra con sus padres, con los que interpuso distancia, resentido, y con Marija, la mujer que amó, con la que interpuso distancia forzado por su entorno, su familia, porque ella no pertenecía a la misma comunidad, no era uno de ellos, y él bajó la cabeza y asumió el influjo de su entorno. No hubo balas que zanjaran un conflicto sino distancias que impidieron que las emociones se sumergieran juntas. Intenta aturdirse, olvidarse, con música que parecen sustraerle de su presente, y otros cuerpos, pero el arrepentimiento no le ha abandonado, no siente el agua en otros cuerpos, porque no ha dejado de pensar en la misma mujer pese a los años transcurridos. Y los arrepentimiento y los remordimientos parecen amortiguarse, conjurarse, con una puerta abierta que ofrece la posibilidad de que ni las balas ni las distancias se interpongan, con la interferencia de la divergente pertenencia, en el amor que dos sientan. Por eso, esta es una película de sensaciones, gestos, miradas, materia, que nos recuerda que somos cuerpos, que sienten y sangran, y no sombras y reflejos de representaciones.

miércoles, 15 de febrero de 2017

Con los ojos cerrados

¿Qué harás el resto de tus días tras el final feliz? En los cuentos de hadas, y aquellas películas que asemejaban más a un sueño, los finales felices parecían traslucir que después sólo restaba la eternidad. No pensabas que pudiera tener fecha de caducidad, que dieciséis años después, como le ocurre a Mary (Jean Simmons) en 'Con los ojos cerrados' (The happy ending, 1969), de Richard Brooks, sientas que la promesa de pantalla sublime, la relación con Fred (John Forsythe), aquel que te hizo sentir en la yema de los dedos que podías alcanzar las elevaciones del sueño, como si protagonizaras alguna de esas películas, como 'Casablanca', que ahora contemplas con una sonrisa que combina lágrimas de añoranza y rictus amargo, se pudiera apagar. En 'Después el amor' (2016), de Joachim Lafosse, Christine (Marthe Keller), la madre de Marie (Berenice Bejó), le reprocha a esta que ahora no se sepa aguantar mecha en una relación como se hacía antes cuando comienzan a ser más abundantes las fricciones, que se arroje al arcén una relación porque se modifica con el tiempo, y el deseo se torna amistad, no hay nadie perfecto, no hay nadie a quien se pueda desear toda la vida. Pero Marie, simplemente, ya no ama a aquel hombre que amó en el pasado. ¿Por qué debe mantener con respiración asistida lo que ya sería un mero teatro? En 'Con los ojos cerrados', Mrs Spencer (Teresa Wright), la madre de Mary, le cuestiona que quiera romper y abandonar la relación si nada había que fuera particularmente desagradable o reprobable, si incluso aún le quería. Pero para Mary no es suficiente que aún subsista ese amor, aunque no sea en el mismo grado que en los primeros años. Por eso, decide no estar presente en el decimosexto aniversario de un matrimonio que siente como una ventana en la que no deja de mirar a la vida que no acaba de llegar y opta por intentar recuperar sus alas viajando a las Bahamas.
No lo fue cuando comenzó a sentirse otro mueble más en la vida de alguien que centraba su existencia sobre todo en su vida laboral, como quien ocupa la cuadrícula correspondiente en un diseño de vida establecido para el consorte masculino. Era una de esas esposas que nada tenían que hacer, meros zombies, como una de ellas declara, que transitaban de la peluquería, ese espejismo de renovación que no dejaba de ser mera apariencia que intentaban rasurar como si así algo variara, al vacío de un hogar que era espera, a veces condimentada con la compañía del alcohol.¿Qué haces el resto de tu vida tras haber alcanzado el final feliz de la boda con el hombre de tus sueños? Aparcas tu vida, tienes algún hijo, cumples tu cometido de esposa que espera y mantiene un hogar para que haya un lugar al que él siempre quiera volver, aunque a veces pueda encontrar satisfacciones provisionales en otros desvíos. Esa vida es una mera superficie en la que dejas de sentirte presente. Contestas al teléfono, pero realmente la llamada es en la pantalla del televisor. La vida ya no responde, la pantalla no tiene nada que ver con tu vida ausente.
La narración combina tiempos. Se repite insistente, como emblema de un atasco vital, una imagen, una ambulancia que cruza, en la espesa oscuridad de la noche, junto a un cartel que indica que los diamantes son para siempre. Pero no así el amor, no así las relaciones. Esa imagen de negrura despejará la incógnita de su relación con un dolor que sajó los últimos resquicios de confianza en la perdurabilidad de un sueño: los sueños sueños son, y no se corresponden con la realidad, tienen fecha de caducidad. Se desvela tras una secuencia en la que desentraña otro engaño, el de otro hombre, un treintañero que busca desesperadamente encontrar, antes de que la calvicie asome, una mujer que le sostenga económicamente. En su fuga del hogar a las Bahamas, Mary conoce entre mesas de juegos de azar a un aparente italiano, Franco (Bobby Darin), que revela, en cuanto se entera que ella no es esposa de un millonario, que es pura apariencia y fingimiento: se hace pasar por lo que haga falta, y utilizar la lengua que sea para parecer exótico, fuera de lo corriente, y así engatusar a esposas frustradas. Pero es otro hombre ordinario que busca el clavo ardiente con el que sostenerse en un océano de decepciones y engaños. Mary, tumbada en la playa, recibiendo el placentero contacto de las olas, evoca la noche en la que se intentó suicidarse aquella noche en la que intentaba reanimar su relación y se encontró con vacío en el hogar y con la revelación de que Fred mantenía una relación con otra mujer, y evoca la discusión con él, cuando intentaba compensar su amargura con gastos exorbitados, que determinó que fuera detenida por provocar una colisión con otro coche. No eran los diamantes para siempre. La colisión se hizo irreparable, una vida de esperas domésticas se reveló como fraude, como si hubiera sido relegada a una posición en el fondo de una vitrina mientras él protagonizaba el relato de la vida en el escenario laboral.
'Nadie conoce a nadie'. 'Podemos llegar a la luna, cierto, pero no sabemos nada del matrimonio, ni por qué perdemos el juicio enamorándonos. '¿Quieres saber la verdad?', 'La verdad es que nadie quiere saber cuál es la verdad.' Richard Brooks, gran cineasta y uno de los mejores dialoguistas que ha dado el cine, realizaría ocho años después otra extraordinaria obra, complemento y continuación, 'Buscando al sr Goodbar' (1977), que comienza con un documental en el que se indica que había sido la década de las mujeres. Theresa (Diane Keaton), prototipo de la 'mujer liberada', proseguía la senda de Mary. Theresa optaba por un modo de vida que rompía con las convenciones, esa deriva y fuga emocional de los 'matadolores' (como se califica en la propia obra), esa arrolladora inmersión en la embriaguez que es preciptación de caballo desbocado y anhelo de plenitud, resistente impulso de acción, el placer revitalizador de transgredir, la ruptura de límites (sobre todo los impuestos) que es grito contra un hábito de vida corriente que es anodino, el látigo vivificador de la noche, aunque linde con los abismos, para despertar del aturdimiento y entumecimiento de la vida diurna (la costra de la costumbre, inercial). El final de 'Con los ojos cerrados' es un final feliz, porque ella se niega a traicionarse a sí misma, en vez de optar por la comodidad de volver al redil del matrimonio cuando él se lo pide. Ella seguirá sola su andadura en la vida, fiel a sí misma. Es un final que es un principio, o un reinicio: la ilusión, ya sublevación, ha despejado la mirada con el conocimiento de la decepción. La canción What are you doing the rest of your life', compuesta por Michel Legrand, letra de Alan y Marilyn Bergman, y cantada por Michael Dees

martes, 14 de febrero de 2017

Los jóvenes salvajes

Bell (Burt Lancaster) no ve a los tres jóvenes integrantes de la banda de los Thunderbids que han sido acusados de acuchillar a un joven de ascendencia portorriqueña perteneciente a la banda de los Horseman, porque no deja de proyectar sobre ellos lo que pudo ser y lo que no quiso ser. Cuando se desvela que el asesinado era ciego, se realiza una transición a la escultura con una venda en los ojos que representa a la Justicia en lo alto del edificio donde se impartirá el juicio contra los tres chicos. El trayecto narrativo de 'Los jóvenes salvajes' (The young savages, 1961), de John Frankenheimer es el del desprendimiento de la venda en la mirada de Bell, que dejará de ver en ellos lo que rechaza, y aprenderá a verles a cada uno de ellos y su circunstancia. Bell ve en ellos a su pasado, a lo que negó en sí mismo, a aquello de lo que huyó. Son como tres cadenas que intentan recordarle lo que se ha esforzado en extraer de sí mismo. Por eso, como representante de la fiscalía, decide pedir de entrada que se les declare culpables de homicidio voluntarios, e incluso solicita la pena de muerte. Bell desea ante todo matar al pasado, quiere eliminar cualquier vínculo o rastro con su pasado, con lo que pudo haber sido. Por eso, cambió su apellido, Bellini por Bell, porque sabía que era el modo de conseguir alcanzar la posición que ambicionaba así como transitar otros ambientes, lo que posibilitaría conseguir un matrimonio con una chica de privilegiada clase económica, como las que estudiaban en la Universidad Vassar, como así ha sido con su esposa, Karin (Dina Merrill).
El caso le enfrenta con lo que pudiera haber sido su vida si, en cambio, hubiera prosperado la relación en su barrio con Mary (Shelley Winters), porque uno de los tres acusados, Danny, es hijo suyo. Un adolescente de quince años que pudiera haber sido su hijo. Entonces, fue ella quien le abandonó, de lo que ahora se arrepiente amargamente. ¿Qué supone para Bell ese reencuentro? ¿Qué supuso para él aquel abandono? ¿Qué siente ante el que pudiera haber sido su hijo si la narrativa de la vida hubiera sido otra,si ella no hubiera decidido abandonarle? Bell se muestra implacable con aquellos jóvenes, ni siquiera es atenuante que el ciego realmente fuera usado por sus contrincantes para ocultar las armas cuando eran perseguidos por la policía. Sólo ve en esos jóvenes el tumor de una violencia que se expande como mero caos. Discute aceradamente con su esposa, porque no acepta que ella pretenda establecer atenuantes a través de la comprensión de los condicionantes de un contexto. Bell no quiere ver. No le importa que a su superior, el fiscal del distrito (Edward Andrews) le importe ante todo los beneficios que pueda reportarle la victoria en ese caso a sus aspiraciones políticas.
No quiere considerar las condiciones de precariedad económica de la vida de esos jóvenes que encuentran una compensación de protagonismo escénico en esas dramaturgias de rivalidades entre bandas, en las poses y maneras afectadas de masculinidad inflamada, en el uso del poder en su territorio, como pedir un pago de acceso a un mísero recadero de pizzas. Su mirada no se esfuerza en contrastar las condiciones del hogar de Zorro (Luís Arroyo), el líder de la banda de los Horseman, una salón que es un cúmulo de cuerpos hacinados en diversas camas, con la arrogancia de su caracterización, cómo porta el cigarrillo, como engomina su pelo, sus ademanes de desapegada indiferencia. Su única consideración es que son fuerzas irracionales que pueden aterrorizar a su esposa en el ascensor, como los integrantes de Thunderbirds, o que le golpeen con cadenas en la oscuridad de un vagón de metro. No son nada más, no quiere verse en ellos, no quiere sentir que tenga nada que ver con ellos, como si hubiera extirpado su relación con su propia raíz del mismo modo que arrancó parte de su apellido para aparentar que sus raíces podían ser otras y que podía aspirar a otros escenarios que no sintiera contaminados como aquellos en los que creció.
Hasta que comienza integrar aquellos rostros, aquellos cuerpos, agresores, en su contexto, en una biografía, quizá reflejos de un hogar cuyas carencias se convirtieron en asfixia, quizá de un ambiente desesperado en el que necesitaban sentir que destacaban de un modo u otro, superhéroes, como el chico retardado al que apodan Batman, y que portaba una capa cuando agredió al chico ciego, o el que su impotencia y miedo lo convierte en suficiencia agresiva. Y ya no son, como para su superior, carnaza a sacrificar para conseguir beneficios en las aspiraciones políticas, sino seres a los que intentar comprender, y no como grupo indiferenciado, sino como individuos, tres diferenciados individuos cada uno con su historia, aunque su esfuerzo de comprensión le haga salir del papel asignado y en cierto punto ya parezca más abogado defensor que fiscal porque la comprensión traza atenuantes, que no implican necesariamente justificación. Aunque con la decisión del jurado siempre habrá quien no se quede satisfecho, porque siempre habrá quien exija más sangre, es parte de la naturaleza humana, y su visceralidad arrolladora que sólo mira por lo propio. Ese filo siempre subsistirá, como es posible desprenderse de las vendas que ciegan el discernimiento. David Amram compuso la notable banda sonora jazzistica.

lunes, 13 de febrero de 2017

Después del amor

Un día, aquel que amaste te exaspera y pone de los nervios. Un día, la presencia de aquel con quien soñaste compartir una vida, es una presencia molesta, incordiante. Un día, la convivencia es turbulencias, sofoco, crispación. Un día, aquel a quien considerabas todo, es nada que quieres expulsar de tu vida como si fuera ya una excrecencia. Un día, la armonía del afecto es lucha económica encarnizada. Los residuos de la relación, las cenizas del afecto lesionado, los estertores de lo que ya nunca será, son despojos transmutados en piezas de un botín por cuya provisión de repartición se batalla. Desvanecido el amor, queda sólo la economía, como los huesos de un cadáver ya desprovisto de carne. Se dirige la mirada atrás, al cuerpo descompuesto, y se gradúa la participación e inversión de cada uno en los gastos del armazón que se desmonta. No importa ya tanto quien quiso más, sino quien aportó más o menos a la economía de la pareja. Eso también era la relación, suministro financiero, aparte del afectivo. En la excelente 'Después del amor' (La economie du couple, 2016), por ahora, la mejor obra de Joachim Lafosse, Marie (Berenice Bejo) y Boris (Cedric Kahn) aún conviven juntos, pero están en trámite de separación. Su relación se encuentra en un estado suspenso de tránsito que determina una enrarecida convivencia. Es teatro, y es contienda, es silencio tenso de cuerpos que se cruzan y gritos de voluntades que ya dejaron de ser cómplices y descargan su bilis en la discusión de los términos, los de una organización de tiempo, el racionamiento de presencia en el escenario, y los de la repartición de los residuos materiales de un cadáver afectivo. Los primeros los plantea quien quiere ya disolver la relación, como una mancha que eliminar, los segundos aquel que aún no se resigna a desaparecer, y menos como si no sólo fuera ya un cuerpo extraño sino incluso un virus nocivo.
Boris aún permanece en el hogar porque no dispone del dinero suficiente para poder independizarse, para reformar su vida, pero sobre todo porque no comparte los términos de la repartición. Su permanencia, o encostramiento, en el hogar desintegrado no deja de ser un asedio desde dentro para abandonarlo en las condiciones más ventajosas para él. Aunque no deja de palpitar en ese pulso turbio, de contenida violencia, el despecho y la frustración que, en ocasiones, asoma en miradas esquinadas o furtivas: La rabia de que esa relación concluyera, la rabia de verse despreciado como una presencia que se siente como una adherencia contaminante que se resiste a desaparecer. Una reunión con amigos comunes se convierte en escenario para liberar las lágrimas de desconcierto y desazón o las invectivas purulentas de la amargura. Las hijas gemelas son el apoyo para mantenerse firme en el escenario de la contienda, también fugaz espita de liberación, y trampolín para quizá reanimar el cadáver de lo que ya no será. El hogar es un campo de batalla que se carga con energías retenidas, y puntuales explosiones, que salpican a las hijas, espectadoras de un conflicto que piensan que sólo sea provisional y sea rectificado por la oportuna coreografía que recomponga el escenario tras unos espasmos de disensión. No imaginan que las botas deportivas que necesitan se conviertan en objeto simbólico de un forcejeo más, en otra competición que es pulso desquiciado: quien compra antes que el que había prometido que lo haría a la hija, para escupir otro reproche de resentimiento, quien las pierde como quien devuelve un golpe.
Compiten y batallan por las posesiones materiales, por los objetos y las pertenencias que componían el escenario que se desmorona. Discuten hasta por el valor de las reformas que realizó él en el hogar, como si ella no le diera valor alguno, como al fin y al cabo no desea que esa relación se reavive, a diferencia de él que sí desea en el fondo que se reforme lo que está deteriorado. Por eso, ella se niega a que él reforme la casa que ha heredado de su padre, pese a la insistencia de su madre. Más allá de cuestiones prácticas, el dinero que le reportaría a él para conseguir abandonar el hogar aún compartido, no deja de ser un gesto simbólico de negación: No quiere que él reforme nada que tenga que ver con su vida. Ella se queda con el hogar, y él tiene que quedarse fuera. Él ya no es parte de su vida, es más bien un parásito, un lastre, una turbulencia que la atormenta. Él combate por los más ventajosos términos económicos del cadáver afectivo, pero su consecución no será sino un sombrío premio de consolación para quien es irremisiblemente derrotado y extirpado. Una de las mejores películas estrenadas el año pasado.