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viernes, 20 de enero de 2017

El político

Willy Stark (Broderick Crawford) es un político que está convencido de que el bien sólo surge del mal. Esa consideración exime de las consecuencias de los actos. Jack Burden (John Ireland) es un periodista que se licenció en Historia, una veleta que no logra definirse porque considera que todo funciona por meros resortes e impulsos. Su voluntad se tambalea a la deriva, dependiente de otras voluntades y determinaciones, porque no cree que haya sentido ni propósito alguno. Stark es el centro del escenario, pero la voz narrativa es la de Burden. 'El político' (All the king's men, 1949), de Robert Rossen, es una excelente adaptación, variación, de la prodigiosa novela de Robert Penn Warren. Todos los hombres del rey es la traducción de su título, por eso la perspectiva es la de uno de esos hombres que dejan que la realidad la configuren otros, por comodidad, por irresolución, por torpeza, por desorientación. La novela tiene una extensión de más de 700 páginas. Rossen rodó 240, pero consideró que resultarían excesivas cuatro horas (o entró en modo pánico), y recurrió al luego cineasta Robert Parrish para realizar los recortes que condensaron la obra en 109 minutos. Fue premiada por la industria con el Oscar a la mejor producción de ese año, pero indignó a quienes la consideraban antipatriotica, como fue el caso de John Wayne, quien rechazó el papel protagonista. En aquellos años de la posguerra ponía en evidencia descontentos, la convicción de que, pese a que se hubiera ganado una guerra, una infección atravesaba la sociedad. 'El político' mostraba, de modo implacable, su reguero desde quienes dominan el escenario hasta quienes dejan que otros lo dominen.
Stark fue alguien que, en principio, luchó contra la corrupción, estudió leyes a edad tardía, quiso realizar mejoras en su entorno social, pero cuando descubrió que, como aparente candidato, fue utilizado por otros políticos como mero peón estratégico que posibilitaría la elección de otro del partido modificó radicalmente su concepción no sólo de la política sino de la vida. Por la decepción, se transmutó en una fiera implacable que ya no concebía la integridad como el sendero a través del que luchar para transformar la sociedad y extirpar los abusos y las injusticias, porque asumió que son parte consustancial de la naturaleza humana, y por tanto de cualquier sociedad que configure. Stark se convirtió en un cínico convencido de que sólo se podrán realizar medidas generosas preocupadas por el bien general si se ha dominado el escenario político, social y económico con la imposición, con el uso de recursos despreocupados de los escrúpulos. Cualquier táctica es válida, a cualquiera que contradiga se puede anular porque nadie es completamente íntegro, todo el mundo, en algún momento, ha incurrido en la corrupción. Stark se convierte en una bestia avasalladora, cuya energía y determinación contagiosa se transmuta en convincente guía y timón de los ciudadanos. Y esa combinación de decepción y despecho con las ansias de configurar el escenario de lo real a su voluntad le convierten en una fiera obcecada en imponerse a la misma realidad y a la misma vida, no sólo a cualquier voluntad o deseo. Pero la vida no deja de contrariarle, porque los accidentes e imprevistos son inevitables, como el que padece su hijo, un deportista que también parece dominar el campo de juego, el escenario central, como jugador de rugby, pero sufre un percance que le aboca a la parálisis.
También Stark quedó paralizado en su interior tiempo atrás, Su energía arrolladora no deja de ser una contracción de furia por el despecho. Lo importante, o lo único real, valga la paradoja, era el escenario, es lo que asumió. Y lo fundamental es no ser el peón sino el rey. Hasta que fue abatido por quien no consideraba que la realidad es un escenario infectado en el que la integridad es una ingenua ilusión, porque prevalece el intercambio de intereses y los pulsos de poderes. Fue abatido por la desesperación de quien como Adam (Shepperd Strudwick) sí luchaba por conseguir que su dedicación, su vida, en su caso la medicina, estuviera sustentada en la entrega y la dedicación, sin las medias tintas de las justificaciones y las conveniencias utilitarias que permitían logros generosos para aliviar conciencias o disimular la infección. Adam no quiso sentirse peón, ni aceptó que la infección se propagará en su vida, y alcanzará a su propia hermana, Anne (Joanne Dru), amante de quien parece convertirse en vórtice de agujero negro que absorbe voluntades y conciencias con su carisma. Jack, en medio, en tierra de nadie, amó a Anne, pero nunca logró ser lo suficientemente resuelto, como oscila entre los principios éticos, exangues, y el nihilismo. Opta por retirarse, por no asumir la responsabilidad, por ser incapaz de asirla con fuerza para no dejar que su realidad sea configurada por voluntades más determinantes como la de Stark. Se convierte en uno de sus hombres, uno de sus cortesanos que se cree distinto, como si se justificara en ser la voz de la lucidez que no se deja engañar por los fulgores del escenario, de las luchas de poder. Pero con su justificación deja que la realidad sea definida por otros, siempre entremedias, como si fuera parte integrante y a la vez no lo fuera, entre la añoranza del amor por Anne y el lamento y el fatalismo.
Johnny O'Clock, el protagonista de la opera prima de Rossen en 1947, es un personaje cauto, alguien al que siempre ha gustado ir sobre seguro, sin arriesgarse. Regenta un club de apuestas, pero las apuestas son para los demás. Johnny es alguien a quien le gusta nadar entre dos aguas, en un espacio intermedio en el que piensa que es inmune, mientras saca su beneficio sin mancharse demasiado. El protagonista de 'Cuerpo y alma' (1947) pensaba que ante todo era un boxeador, que dominaba el cuadrilatero, sin preocuparse de que iba desprendiéndose de la integridad al dejar que su realidad la configurara la corrupción de los que dominaban el escenario del negocio del boxeo. Algo parecido le pasará al jugador de billar de 'El buscavidas' (1961), hasta que unos y otros se subleven. Los actos tienen consecuencias, y algunas pueden ser funestas. La asunción de la responsabilidad se hace necesaria. Stark agoníza con el gesto desencajado porque no logrará seguir dominando el escenario del mundo. La muerte también contraría. Pero también los hombres del rey deben hacerlo.

miércoles, 18 de enero de 2017

La ciudad de las estrellas (La la Land)

Entre el tráfico, de rostros, miradas y gestos, la circulación puede colisionar con bocinazos, o quizá gestar una partitura musical. Incluso, quizás de la estridencia de una primera impresión surja una coreografía de sentimientos parejos que no imaginabas. En la circulación de la vida te cruzas con miradas que no se percatan de tu presencia. Incluso, colisionas con la indiferencia que te arrolla como si no pudieras integrar el encuadre de su vida, que ya está desbordado por sus propias preocupaciones. Y quizás no fuera así si las circunstancias fueran otras, si tu mirada no estuviera enfocada en otra dirección, en otro escenario que aboca a los márgenes desenfocados las palabras y el gesto de quién te interpela. Y quizás de esa conversación brotara un vínculo que arraigaría como ese amor que no imaginabas que pudiera materializarse, o con el que no habías dejado de soñar como la cartelera de una película que sólo parece suceder en tu mente. Los sueños no son sino esas películas que se intenta hacer despegar hacia unas alturas que no alejen de la realidad sino que, incluso, la configuren, como cimientos firmes que son a la vez firmamento. O esa es la ilusión. También puede ocurrir que un sueño que parecía consolidarse se desmorone porque ni las circunstancias ni ambas voluntades logran conjugarse para dilatarlas en la duración del tiempo y en la convergencia del espacio.
En 'La ciudad de las estrellas' (La la land, 2016), de Damien Chazelle, Mia (Emma Stone) y Sebastian (Ryan Gosling), se cruzan en varias ocasiones. Hay diferentes maneras de arrancar una relación, y en su posible coreografía se dan varios ensayos frustrantes. En primera instancia, colisionan: el otro es una interferencia, un impedimento, un estorbo, una masa que debe ser sorteada. El primer contacto resulta renqueante, como si no se percibiera la dirección que se insinúa y se tiende más bien a buscar la opuesta, en ocasiones por mero orgullo, en otras por falta de reflejos, como si aún faltara por graduar el discernimiento. Hasta que sus miradas enfocan del mismo modo y se alumbra lo que en principio se prefería negar como quien no quiere quedar, o más bien sentirse, más expuesto que el otro al que quizá más bien se veía como una coraza de suficiencia. Y así el proyector se pone en marcha, y la película comienza a correr entre los engranajes de las expectativas.
En la secuencia final de 'El apartamento' (1960), de Billy Wilder,el personaje de Shirley McLaine tomaba consciencia de dónde estaba la integridad y la posibilidad de un sentimiento más cierto y firme que el espejismo de quien domina las alturas económicas pero no sabe de sentimientos ni le preocupan, por lo que le abandonaba en un bar para correr en busca del personaje de Jack Lemmon, aquel con el que sí podía encontrar la real sintonía. Era la clausura de la película, y a la vez un comienzo. En un momento dado, Mia, observa a su pareja, en compañía de otra pareja de amigos, mientras comen en un restaurante, y toma consciencia de que lo que siente por aquel hombre tiene que ver más con las volátiles apariencias y los fulgores de un ambiente que son promesas de lo que aún son carencias, por lo que decide correr en busca de aquel otro hombre, Sebastian, que parece prometer una real sintonía. En 'El apartamento', el personaje de Lemmon, de hecho, había propuesto ir al cine como una primera cita que se truncó cuando ella no apareció. En este caso, Mia sí aparece. Aunque no es una clausura de la película. Sí un comienzo, aunque su desarrollo se trunque con el tiempo. Las películas se queman, como los sueños, que quizá no duran lo que se esperaba. Como la misma película que se proyecta, 'Rebelde sin causa' (1954), de Nicholas Ray, se quema en el preciso instante en el que se disponen a darse su primer beso. Y las luces se encienden, y el trance se convierte en guiño perplejo.
En 'Rebelde sin causa', los adolescentes sienten su insignificancia y desamparo enfrentados a aquel firmamento que se recea en el planetario. Así sienten no sólo su futuro sino su mismo presente, del que se sienten desconectados, desgajados. Sueñan, pero sienten intemperie. También Mia y Sebastian pugnan por realizar sus sueños respectivos, ser actriz o montar su club de jazz. Mia propone vivir su propia película. Vivir su propio planetario en el que sentir que la realidad se ajusta a sus sueños, que ascienden como si su realidad fuera un firmamento según la coreografía que ambos crean. Pero la realidad comienza a dar sus bocinazos. Sus búsquedas respectivas sufren tropiezos, el desaliento les hace perder el paso e incluso abandonarlo, o asumen que para dotar de cimientos a la relación las direcciones sean aquellas que más bien parezcan materia sintética que piel, concesiones más que apuestas por los propios sueños. Deben por lo tanto, forcejear con lo que deben ser y lo que quisieran ser, y no sólo en ellos mismos, sino entre uno y otro, por cuanto la resignación o la impotencia pueden desdibujar la relación, deteriorar las expectativas de quien admiraba más la fortaleza de un sueño perseverante que el gesto encorvado del cálculo y la adaptación. Y se enmaraña el discernimiento porque adoptas decisiones de acuerdo a lo que crees que tu pareja prefiere, o crees que demanda, y las prioridades y aspiraciones se confunden, y los despegues de los sueños y la realidad de los atascos se atropellan. Son los conflictos que pueden darse cuando intentas construir una red vial para una relación. Quizá no sean claras las señales de tráfico, que a veces pueden asemejarse a una espesura, niebla que cuesta superar, o quizá, aunque el enfoque entre uno y otro sea preciso, en un momento dado las propias narrativas de los sueños particulares determinen direcciones que no convergen.
A veces, son las circunstancias las que influyen de modo determinante para que la música se interrumpa. Por eso, el pasaje más extraordinario de 'La ciudad de las estrellas' es el número musical final, aquel que relata otro posible desarrollo narrativo de la vida que sí conjugaba a Mia y Sebastian como duración y convergencia en vez de sueño truncado. Podía haber sido de otro modo. Es una conclusión semejante, en su propia reflexión sobre la narración (y la vida como relato), a la de 'Aliados' (2016), de Robert Zemeckis. En esta se nos ofrecía de modo condensado la otra perspectiva, que pudiera haber sido el enfoque de otro posible planteamiento de la película y que a la vez evidenciaba cuánto de relato tiene la vida, de proyección, especulación, cuánto de películas con las que forcejeamos intentando discernir quién es el otro y qué siente el otro. En 'La ciudad de las estrellas', como la misma elección estética de la película, que remarca el artificio hasta en la imponente presencia de los cielos despejados, como un fulgor de pantalla de fondo, se pone en evidencia que la trama de la vida puede desarrollarse de múltiples modos según la conjugación de las circunstancias y las voluntades. Y, en ocasiones, quizá la que nos hubiera hecho sentir más plenos es la que no duró lo que quisimos que durará, por lo que quizá, en otra intersección, contemplamos cómo esa dirección que nos alumbró como ninguna otra se desvanece entre la muchedumbre de múltiples historias que nunca se realizarán, o quedarán interrumpidas antes de tiempo, o quizá no se desarrollarán del modo que se esperaba y anhelaba. Sombras de sueños de papel pintado somos.

martes, 17 de enero de 2017

El día más feliz en la vida de Olli Maki

La piedra que lanzas y rebota sobre el agua varias veces antes de hundirse se asemeja a las ilusiones. Mientras las sientes, y aún más, durante el tiempo que las materializas, parecen suspenderse en el tiempo sin sentir la gravedad. El centro de gravedad es la levedad, esa que sientes cuando más bien pareces elevarte y flotar. No te caes ni te hundes, no te desplomas sobre la lona, no padeces la decepción ni las contrariedades. Te sostienes con otra mirada que vive y siente la misma ilusión que tú, como cuando sientes algo llamado amor. Es lo que siente Olli Maki (Jarkko Lahti), y hay quien piensa, como es el caso de Elis (Eero Milonoff), su entrenador, antiguo campeón, que enamorarse y prepararse para pelear sobre un cuadrilátero, y más aún si es por un campeonato del mundo, son como el aceite y el agua, entran en colisión. En 'El día más feliz en la vida de Olli Maki' (Hymylevä Mies, 2016), de Juho Kuosmanen, se narra la preparación de Olli, 'el panadero de Kokkola', para combatir contra el campeón del mundo del peso pluma entonces, en 1962, el estadounidense Davey Moore. Un boxeador, aunque ex campeón amateur, con sólo diez combates profesionales contra otro con 64 combates profesionales victorioso.
Aunque más bien se narra el hastío de Olli con todo el montaje que comporta la preparación para el que se supone que es el día más feliz de su vida, porque además significa que lo será para los habitantes de Finlandia, desde luego para los 30.000 que acudirán al espectáculo en un estadio. Hastío porque quiere que le dejen en paz, Hastío porque ante todo lo que quiere es sentirse una piedra que bota sobre el agua en compañía de la mujer que ama, Raija (Aina Aarola). Elis le zarandea dentro de un cuadrilátero en el que no quiere combatir, ese que implica la promoción, las sesiones de fotografía, en las que posa una y otra vez con el puño adelantado y una sonrisa que fatiga más que los golpes de un contendiente. Incluso tendrá que subirse en un taburete porque es bastante más bajo que la modelo. O participar en un documental que niega lo que siente y cómo es porque su entrenador, su director de puesta en escena, no quiere que aparezca la mujer que ama porque la imagen que debe proyectar es la de quien sólo le preocupa el combate de boxeo. A Olli le dan igual las preguntas que le hagan los periodistas, porque le embelesa aquella mujer con la que siente que no se desploma ni combate, simplemente se suspenden en el tiempo como dos niños que juegan.
Olli no quiere sentirse una atracción de feria. No quiere sentirse como aquella mujer que cae al agua con el lanzamiento de pelotas de la gente sobre el dispositivo que provoca que se incline la madera sobre la que está tumbada. Olli la mira desde la distancia, observa su gesto apesadumbrado mientras, mojada, se desprende de la peluca, hastiada de lo que tiene que hacer para ganar algo de dinero. No quiere sentirse así. Quiere sentirse como cuando se sumerge en el agua de un lago, y la misma banda sonora acompasa los sonidos de su respiración con el canto de los pájaros. Quiere sentir esa quietud. Quiere sentirse como un niño que abre la boca para recibir la lluvia, o como quien corre alborozado con una cometa. Quiere ser transportado por la bicicleta que conduzca Raija o, indistintamente, ser él quien la transporta entre árboles y charcos. Por eso, aunque se desplome sobre la lona, su felicidad es la que siente lanzando piedras sobre el agua con la mujer en el agua, como si él mismo fuera una piedra que no siente que vaya a hundirse jamás mientras se encuentre junto a ella. El día más feliz de Olli Maki es todo aquel en el que disfruta de su compañía.

lunes, 16 de enero de 2017

Father and daughter, de Michael Dudok de Wit

'Father and daughter' (2000), el prodigioso cortometraje de Michael Dudok de Wit. Hiyao Miyazaki se había quedado impresionado con este cortometraje. El Estudio japonés Ghibli le envió al cineasta un email con dos preguntas: si podían distribuir su cortometraje en Japón, y si querría dirigir un largometraje para ellos. A la primera cuestión, de Wit respondió que sí, pero que no entendía la segunda ya que estaba tan desconcertado que no podía creerlo. 'La tortuga roja' se convertiría en la primera co producción del Estudio Ghibli.

La tortuga roja

Un naufrago surge de la nada. Los contornos de la realidad son escurridizos. Encuentra provisional firmeza en una isla, un espacio solitario. Los vínculos son inexistentes. Construye una balsa con juncos para Intentar abandonar esa isla, pero una y otra vez algo se lo impide. Se ve abocado a la inmovilidad en una isla en medio de la nada. En múltiples obras de animación recientes, como Trolls, Kubo y las dos cuerdas mágicas, Buscando a Dory y Ice Age: El gran cataclismo, la estructura narrativa es la del viaje, el desplazamiento en el espacio. Personajes en búsqueda de la consecución de algo que supondrá protección, para realizar un rescate o para conseguir evitar un desastre. Hay quienes en su inmovilismo vital se alimentan de los que expresan alegría y buscan el constante contacto, quien pierde la memoria en quince minutos y no recuerda quién es y cuál es su propósito, quienes se esfuerzan en buscar la solución que evite una catástrofe que destruya todo, hay quien se esfuerza en conseguir un casco y una armadura que dote de invulnerabilidad, pero no representan sino la negación de la compasión. Su asunción, la confrontación con el fantasma de la arrogancia y la suficiencia. La relación con la realidad parece amenazada por un constante naufragio del que somos responsables. En 'La tortuga roja' (Le tortue rouge, 2016), del cineasta holandés Michael Dudok De Wit, la estructura narrativa es la del desplazamiento en el tiempo. El viaje es otro, aquel que dota de contornos y vínculos la relación con la realidad.
La narración es elíptica, sintética, como lo era en su también extraordinario cortometraje 'Padre e hija' (2001): un padre deja en la orilla de la vida a su pequeña hija y marcha en un bote hacia el horizonte. La narración condensa en ocho minutos el paso del tiempo, el paso de una vida, a través de la mirada de una hija que cruza en bicicleta por ese pasaje y no dejadeja de mirar el horizonte aunque pasen los años, las décadas, sea una adolescente acompañada de sus amigas, o de un chico, o ya con su pareja y dos hijos, o ya, para terminar, anciana, hasta que su último aliento de vida. En la realidad, el bote permanece varado en lo que ya no es siquiera agua, quizá el lugar donde se hundió. En el sueño, en la ilusión, hija y padre se reencuentran. En las ilusiones, siempre navegan los horizontes. En los primeros pasajes de 'La tortuga roja', la duración es la del tiempo que parece enredarse en sí mismo. Una y otra vez intenta abandonar la isla con una balsa pero no puede. El tiempo parece moverse como los cangrejos que le acompañan como silencioso coro, no se sabe si para adelante, para atrás o de lado. En principio, la causa de ese impedimento no parece manifiesto, como si estuviera encallado en una realidad que no comprende, hasta que adquiere condición de presencia, una tortuga roja. No hay interrogación. La reacción primera, esa que fuerza contornos mediante golpes y competencia y los constituye en límites y cercos, es la de propiciar la eliminación del impedimento, su muerte.
El remordimiento propulsa la consciencia de lo otro, de las presencias que conforman el contorno, y gesta la conjugación con el entorno que cimenta vínculos. La ilusión se despliega como sueño, el caparazón se rompe y el cuerpo se despliega, el naufrago encuentra el vinculo y el contorno en una compañera. En los siguientes pasajes el tiempo se desliza como un soplo de viento, pasan los años, tienen un hijo que crece y se hace adulto, que sufre percances que ponen en peligro su vida y que en un momento dado buscará su propio horizonte. En ocasiones, la realidad, el contorno se desfigura, queda arrasado por los imprevistos accidentes de la vida. Puedes quedar varado, puedes hundirte, o puedes proseguir el curso de la navegación en el tiempo. En los últimos pasajes se siente el peso del paso del tiempo, la luz rebosante de las vivencias compartidas que alumbra un horizonte que se extiende en el tiempo con la plétora de los contornos y los vínculos que se forjaron como residencia y aún se expande invisible entre ambos, aunque ya con las contusiones del tiempo que comienza a desfallecer y encorvarse. Y el sueño vuelve a despegar, pues en el naufragio la ilusión hizo residencia del agua de las emociones, y se dotó de contorno, vínculo, humano y tortuga, cangrejo, bambú, arena, botella, color, hierba, tacto, piedra, viento, caparazón y piel. Laurent Perez del Mar compone una espléndida banda sonora

viernes, 13 de enero de 2017

Loving

Richard Loving (Joel Edgerton) habla de modo entrecortado. Sus palabras parece que brotaran como un proyectil, como si estuvieran retenidas en una fragua. Su mirada, como un ascua en tensión, se suspende en el vacío, fuera de foco hasta que, como si desenfundara, mirara hacia su interlocutor. Su cabeza parece querer separarse del cuerpo, pero a su vez como si fuera a agacharse, como quien va a coger impulso para saltar, pero se mantiene en suspenso en el gesto. Trabaja con ladrillos, y cemento, y por su expresión taciturna pareciera que se confunde con esas materias. También se siente desenvuelto en su relación con la mecánica de los coches, aunque no parece entender la mecánica de ciertas leyes, porque resultan incoherentes. Si dos personas se aman, no debe importar que la tez de sus pieles sean de diferente color. Del mismo que el cemento sirve para cohesionar dos ladrillos que junto a otros ladrillos conformarán y edificarán una casa, si la conexión sentimental, la afinidad y la atracción, la complicidad y el cariño, une y cohesiona a dos personas, como un mecanismo que permite funcionar un motor de una manera tan afinada que pocos motores pueden alcanzar su misma velocidad, resulta natural que se permita que ese amor se construya, se conduzca, y se desplace en el tiempo y el espacio de acuerdo a su manifestación natural.
Mildred (Ruth Negga), la mujer que ama, la mujer que le ama a él, expande todo lo que él parece retener. Sus ojos, grandes, parecen proyectarse como una mirada que se interroga y no se amilana ni se conforma con unas circunstancias impuestas. Si desea que su primera hija nazca en el condado donde nació y asistida por la madre del hombre que ama por qué no va a ser así; si piensa que la urbe no es el entorno adecuado porque pone en peligro la vida de sus hijos, por qué no van a buscar un entorno preferible, el rural; si no acepta que por un criterio inconsistente que se ha convertido en ley, la imposibilidad de que dos personas de razas distintas se casen en el estado de Virginia, tengan que vivir en otra parte, o separados en ese estado, o acabar en la cárcel si retornan, por qué no va a buscar el apoyo de la justicia, de aquellos que defienden los derechos civiles y luchan por ellos, como un abogado de la Unión de las libertades civiles americanas. Por eso, por su persistencia, pese a las reticencias o indecisiones puntuales del hombre que ama, consiguió que su caso contra el estado de Virginia consiguiera en 1967 que se modificara la constitución del país: desde entonces en cualquier estado no se puede prohibir un matrimonio interracial.
El primer plano de 'Loving' (2016), de Jeff Nichols, se dilata sobre el perfil del rostro de Mildred, un perfil con fondo oscuro. Se dilata porque va a comunicar algo que supondría un giro radical para su relación con el hombre que ama, que pondrá a prueba su compromiso y amor, y que propulsará una circunstancia conflictiva con su entorno. Su mirada no enfoca, porque teme cuál puede ser la reacción, qué perfil será el que responda. El perfil es incierto, porque ante todo condicionan las tinieblas amenazantes de su circunstancia, de su entorno. Mildred le comunica que está embarazada. La reacción de Richard afirma la construcción, la puesta en marcha de un motor, la propuesta de casamiento, que tendrá que ser en otro Estado que lo permita, y la compra de una parcela para edificar el hogar que quieren formar. El gesto de afirmación responde al gesto temeroso. Esta es una obra que cuestiona la inconsistencia de unas leyes y unas tradiciones y de unas mentalidades restringidas que compartimentan y parcelan la realidad mediante la separación y la discriminación. Pero ante todo, y esa es su sutil belleza, que se despliega como música, acompasada por otro lado a la magnífica partitura que compone David Wingo, es una obra que se orquesta y compone a través de gestos. Los gestos de uno y otro, que les define, pero también los gestos entre uno y otro que definen, sin palabras, la armonía y complicidad entre dos personas que se aman, su conexión, como un fluido que se despliega entre sus miradas, entre sus gestos, en las miradas y gestos que comparten y las miradas y gestos que se dirigen, que se buscan, que comprenden, siempre atentas, receptivas, como instrumentos musicales que interpretan sin desafinar los mismo acordes siempre de modo espontáneo.
Alguien le dice a Richard que, aunque ahora padezca la circunstancia que sufren los negros, su circunstancia es más cómoda porque puede liberarse de la misma con la simple acción de un divorcio, pero él llora, desesperado, y hasta impotente, porque ante todo quiere hacer feliz a la mujer que ama, y la circunstancia que sufren no es la circunstancia deseable,sino todo lo contrario, es la circunstancia que supone estar pendiente mirando el horizonte, o través del retrovisor a tu espalda, porque en cualquier momento puede surgir con una nube de polvo el coche policial, del que surja la figura imponente de Brooks (Marton Csokas), un sheriff que representa con apabullante autoridad un sentir común que les oprime. Loving es su apellido, pero su relación refleja lo que implica la genuina acción de amar, Loving/amando, dos personas entregadas la una a la otra, apoyándose el uno al otro, cómplices mediante silencios que son elocuentes y miradas que se captan y conjugan, hable uno de modo entrecortado, o ella sea más determinada. El amor se define no por lo que sientes por alguien, sino por cómo te sientes con alguien, y Richard y Mildred son dos mecanismos que fluyen, porque el cemento que les une es flexible y firme a su vez, como un abrazo que a la vez es regazo, como el gesto de Richard tumbándose sobre el vientre de Mildred, que se convirtió en fotografía en la revista Life, y en enseña de una interrogante: Por qué dos personas que se aman no pueden amarse sin que impedimentos ajenos interfieran. David Wingo, en su nueva colaboración con Jeff Nichols, compone una excelsa banda sonora para 'loving', que se estrena el 20 de enero.

sábado, 7 de enero de 2017

12 grandes secuencias del cine estrenado en el 2016

12. El arte de la clausura. 'La invitación', de Karyn Kusama. En un momento de la narración, el detalle de que David coloque un farol rojo en la rama de un árbol del jardín, quizá sea una señal, quizá sea una luz para evitar naufragios, y que nadie sea de nuevo atropellado. O quizá la señal de que somos uno más que no sabe afrontar la pérdida y el dolor, una lágrima que se niega en la sangre de los que sacrifica para mantener la ilusión de que todo puede permanecer indemne. La narración hasta el tramo final se había sostenido cual ágil funambulista sobre un filo. En Will se va sedimentando la impresión de que aquella cita resulta particularmente extraña. Siente que le van a dar un golpe seco pero no para mitigar el dolor de su agonía sino para proporcionar la ilusión de que se libera la de quien inflige el daño. Hay una intangible fisura que le hace sentir que hay algo amenazante en la cortés y sonriente actitud de Eden y su actual pareja, David (Michiel Huisman). ¿O quizá esa impresión se deba a la pesadumbre que aún arrastra? ¿Su percepción está ofuscada por esos sentimientos? ¿La amenaza agazapada es real como la siente el protagonista o es fruto de su ofuscada percepción? La narración se despliega fluidamente sobre esa ambivalencia. Los detalles desconcertantes, anómalos, quizá simplemente sean reflejos de una diferente forma de afrontar la pérdida y encauzar, habitar, la realidad. Ese devastador final, en el que se evidencia en las casas colindantes, en la oscuridad, que había más faros rojos que anunciaban el despliegue de la violencia, refleja que no sólo se sabe afrontar la pérdida y el desamparo sino que la impotencia y la incapacidad se torna en daño a los otros. En el daño a los otros puede residir la propia inmunidad. O esa es la ilusión, el reflejo de nuestra enajenación.
11. El arte de la afinada estructura. 'Más allá de las montañas, de Jia Zhang Ke'. Cada uno de los tres episodios se proyecta en un diferenciado formato: el último es el formato panorámico, y no por ello implica que se haya ampliado la perspectiva de personajes y país. Uno de los dos personajes principales masculinos, Zhang, representa esa fascinación que ha arrasado la voluntad de un país, China, en estos tres últimos lustros, representado, también con ironía, en la canción que se baila en la apertura y cierre de la película, 'Go west' de Pet Shep Boys. La fascinación por Occidente, o por los brillos del capitalismo, del enriquecimiento y consumo sin límites, aunque implique el deterioro de unas vidas y de un entorno. Es la pirotecnia de los fuegos artificiales, que también deslumbra al principal personaje femenino, Tao, pero es espejismo, brillo lejano y efímero, inconsistente, ruido. En el contraste de los bailes iniciales y finales queda reflejado su anverso y reverso, su trayecto y precipitación. La celebración juvenil ilusionada con una figura desolada, la figura que fue depositaria de sueño de otros, la figura que ha visto su vida reducida a la frustración, en un paísaje descolorido que asemeja ya más a un vertedero. 10. El arte del plano contraplano y las luces y sombras. 'The end of the tour', de James Ponsoldt. Lipsky comenzará de veras a lograr discernir a Wallace desde su ángulo, y en toda su diversidad (un conjunto que no deja de contener contradicciones o inconsistencias), no como imagen en la que forcejean proyectados sus propios conflictos, sino como mirada, desde la falta que le lastra y hiere, y a la vez propulsa en la escritura. El instante decisivo se narra con unos sencillos y escuetos contraplanos, pero el silencio que rodea la confesión de Wallace, la luz que brota tras su espalda en contraste con la oscuridad interna de la habitación reflejan tanto las oscuridades que desesperan a Wallace, y comparte, como la oscuridad de la mirada emborronada de Lipsky que se aclara. Si Wallace sufrió una grave crisis nerviosa ocho años atrás fue porque descubrió la falsedad de los axiomas en lo que se apuntalaba lo que debía desear. Se confrontó con una falsedad, y con el abismo de la decepción: la realidad injertada es un engaño, los deseos injertados son arbitrarios y vanos. La tristeza afloró entre las atracciones de feria. Dejó de tener pantallas de televisión en su vida. Dejó de mirar la realidad como si fuera una pantalla de televisión, aunque goce con películas banales. Dejó de soñar como se presuponía soñar, porque era parte de una identidad modelada, de un ser americano al que no sentía ajustarse. Tomó consciencia de una broma infinita. Y arrastra su soledad en un paisaje nevado, disfrutando del sentimiento pacífico que emana de los perros o del paisaje que en primavera es un prado cuyas hierbas se ondulan como olas del mar. En una breve secuencia, que es como un tajo en la narración, un aparte, una brecha, que desnuda al personaje y a la misma narración como el nucleo de una herida aún en carne viva.
9. El arte de la elocuente presentación sintética. En la secuencia de apertura de 'Mi amigo el gigante' (The BFG, 2016), de Steven Spielberg, el contexto está difuminado, como la misma realidad, y la misma ubicación temporal. Se perfila un estado, una circunstancia vital. Sophie (Ruby Barnhill) es una huérfana que transita por la noche en el orfanato en el que reside. Transita como un fantasma. De hecho, en su primera aparición surge bajo una manta en las escaleras. La gobernanta no advierte su presencia, se confunde con el espacio. Todos duermen, sólo ella parece habitante de la noche, como el fantasma de un alma condenada que no ha encontrado paz. Su miedo lo quiere convertir en ilusión. Las tres acciones que no se deben realizar las efectúa al mismo tiempo que las enuncia, y sale al balcón, cruza las cortinas, los velos de la mente, hacia la realidad, porque no desea otra cosa que exponerse y que aparezca lo que logre materializar sus sueños, lo que la libere de su sentimiento de orfandad, de no sentirse nada ni nadie, figura indistinta. Y la sombra se perfila en las calles de una ciudad que puede pertenecer a varios tiempos. Puede brotar de las páginas de una novela decimónonica de Charles Dickens, como la que ella misma porta, 'Nicholas Nickleby'. Sophie es su trasunto femenino, como puede serlo el de Oliver Twist o David Copperfield. La primera irrupción en la calle de otras figuras, varios hombres en embrutecido estado de embriaguez, ya apunta el temor y recelo que le suscita el universo adulto. La aparición de la sombra se convertirá, en cambio, en su luz. El gigante (Mark Rylance) que la captura y lleva a su mundo, lo hace porque le ha visto, como ella, precisamente, desea que se la vea. Pero es un gigante amistoso. Es su reflejo, y los reflejos se constituyen también sobre las paradojas. Y las inversiones.
8. La catarsis narrativa. 'Un holograma para el rey', de Tom Tykwer. Clay se desplaza, como una interrogante que se busca, se desprende del quiste que le entorpecía en sus entrañas, como le extraen quirúrgicamente el voluminoso quiste de su espalda. Y logra dotarse de cuerpo a través de quien se lo extrae, quien representa lo otro, la doctora Zahra (Sarita Choudury), con quien en las bellísimas secuencias finales, se sumerge en el agua, en las corrientes que fluyen, dentro y fuera, en el espacio líquido que hace sentir presencia, y dota de presencia al otro. Dos cuerpos fluyen conjugados, recobran su condición de cuerpos de deseo, ambos separados de su realidad de cuerpo tras sus rupturas sentimentales, y el holograma se hace fluido, y el otro es uno, y en el entre la realidad se expande en lo posible.
7. El arte de las asociaciones. 'La llegada', de Denis Villeneuve. Aquella hendidura que es incógnita suspendida cual interrogante sobre sus cielos se convierte en una intrusión molesta, ya sólo porque se ignora cuáles su sentido y propósito; el por qué está ahí propicia una incertidumbre perturbadora como una espada de Damocles permanente. La mano que tiembla, la que sabe de qué están hechos los temblores, es la que busca en el reflejo a través del cristal de separación, es la mano que busca a la otra sea como esta sea.
6. El arte de las transiciones. 'El renacido', de AlejandrG Iñarritu. El aliento del personaje de Leonardo Di Caprio mientras solloza sobre el cadáver de su hijo, desesperación e impotencia, se conjuga con las nubes en el cielo, la indiferente e inhospita naturaleza, y después, en otra asociación, como una cadena que es cepo, con el humo del tabaco del personaje de Tom Hardy, aquel que ha matado al hijo de Di Caprio, y ha abandonado a este a su suerte, la representación la tendencia o actitud humana de la falta de escrúpulos, la pragmática de la propia supervivencia o el propio beneficio, la indiferencia en el ejercicio del daño. La narración será una deriva que colisiona con esa revelación terrible, con la impotencia de lo que no puede ser modificado en el ser humano, es el trayecto de un trastorno, de una enajenación, porque aunque culminara su propósito el personaje de Di Caprio, la venganza, no recuperará las vidas de su esposa e hijo, no recuperará la vida armónica y plena que perdió, o su ilusión. Sólo quedarán los fantasmas de lo que ya no será, fantasmas que no dejarán de alejarse, como la propia vida que dejó de sentir cuando se convirtió en un espectro en vida.
5. El arte del fuera de campo. En la bellísima coda de 'Aliados', de Robert Zemeckis, se realiza, en un prodigioso ejemplo de condensación, la perspectiva de quien hasta entonces era una pantalla difusa sobre la que forcejeaban las conjeturas. Sólo en un instante se había quebrado el punto de vista, como una fisura que ya dejaba entrever, por la mirada de la extraordinaria actriz francesa (que además mira hacia el fuera de campo, como ella se ha convertido en un incierto fuera de campo para el hombre que ama), lo que en esa coda se desvela: lo que ella siente, cómo se ha sentido, por qué actuaba como actuaba. Queda entrevisto lo que pudiera haber propiciado otro relato alternativo desde su perspectiva. Y queda la dolorosa huella de la dificultosa consecución de una alianza sin que entren en juego los torbellinos de las tormentas de arena que convierten el territorio de los afectos en una contienda o una espesura difusa que quizá sea la cuenca de nuestro propio ojo vacío. Previamente, en el tramo final, cuando ya se confirma que ella pasaba información a los alemanes, y por qué se vio forzada a ello, dos secuencias se modulan a través de la mirada de la protagonista, en una más remarcada la incógnita de un fuera de campo, lo que no se ve más allá de la fachada donde ha entrado su marido, el personaje de Brad Pitt, para enfrentarse a la espía alemana que le vigilaba para forzarla a pasar información: se dilata la secuencia, con doliente tensión, sobre el temor de ella, por si él seguirá confiando en lo que ella le ha dicho y no es convencido de otra cosa por aquella mujer, porque se tarda en oír el disparo. Y al final, sí hay un contraplano, su marido, y la posibilidad de que se vea complicado por apoyarlo, en su mirada se dirime su decisión, la determinación que al menos le salvará a él aunque implique perder su vida.
4. El arte de los movimientos de cámara, los cambios de dirección y perspectiva narrativa. En 'Sunset song', de Terence Davies, resaltan la contención de composiciones elaboradas en las que las figuras parecieran tanto clavadas como ser emanaciones de un entorno, y esos movimientos que parecen transmitir una vida inconclusa que no arranca sino que se reinicia en un mismo movimiento, porque la tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra en la que vive, despliega esa música de atardecer permanente, a la que parece abocada su vida, en las conmovedoras secuencias finales. Aunque, en su último tramo, la narración realiza una variación en su curso, una vuelta atrás en el tiempo. La vida de Chris parece quebrarse, detenerse, como un engranaje que se atasca, cuando recibe la notificación de la muerte de Ewan. La narración realiza el único viraje hacia atrás y hacia la perspectiva de Ewan, en su última conversación antes de ser ejecutado por deserción. Una deserción que no dejaba de ser fruto de la consciencia de cómo estaba perdiéndose y degradándose él mismo, y cómo degradaba la vida familiar concebida en la granja. Un último instante en el que evoca la canción que ella cantó durante la celebración de su boda. La canción se despliega en el movimiento en círculo de la cámara sobre el campo de batalla, sobre el barro, las alambradas y los objetos rotos, huellas de vida quebradas, y evoca, por contraste, aquella canción sobre corderos que se dirigen al matadero en la secuencia pretérita en la que los pueblerinos se dirigían a la iglesia y escuchaban la arenga del párroco para que combatieran al enemigo, así como se extiende sobre el rostro de la mujer que será atardecer permanente como un círculo de piedra, y que llorará su ausencia porque de algún modo también será la propia, aunque en su mirada vibre la firmeza de que esa tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra que habita.
3. El arte de los primeros planos, la mirada, el contraste entre planos generales y primeros, espacios interpuestos o su ausencia.'Carol', de Todd Haynes. A Therese, esa noche, en una fiesta, encuadradas ambas en unos ventanales desde la distancia, una chica le pregunta 'Puedo ver por qué hablan tan bien de ti'. Y ella responde '¿Puedes?'. Y en ese instante, sabe que ella sí puede ver a Carol. Y sabe que ella también le ve. La distancia será ya proximidad. Miradas que se conocen. Miradas que se centran y enfocan. Por ello, sus miradas se fundirán en un excelso final que cimenta la convicción de que su encuentro no será breve sino duradero como dos miradas que se entrelazan como si fueran parte de la misma piel desnuda.
2. El arte del excurso narrativo que es curso de otras direcciones. En el 'Cementerio de esplendor' ( Rak Ti Kohn Kaen, 2015), la sublime última obra de Apichatpong Weerasethakul, unas nubes también son células que se desplazan en el interior de un cuerpo. Un bosque es también el interior de un palacio, hay árboles y múltiples espejos porque al rey le preocupaba que alguien le traicionara. En un bosque hay esculturas como las figuras animadas que lo recorren, de apariencia humana, quizá sean varias. Quizá una medium sea también un soldado dormido a través del que conecta con miradas de tiempos pretéritos. Quizá ese soldado, Itt (Banlop Lomnoi), representa algo que conecta a Jenjira (Jenjira Pongpas) con las aflicciones y faltas de su pasado y de su presente. Los pensamientos tienen diversos ángulos, y los ángulos pueden ser unas figuras que intercambian, como en una coreografía, sus posiciones en un paisaje frente al agua. Entre los hoyos de la tierra excavada, los niños juegan al fútbol, como las figuras intercambian sus posiciones, o los colores se modifican en la terapia con los soldados dormidos, mientras se escucha la voz de Jenjira que dice que ahora ve con claridad. O quizá, por la recurrencia de los movimientos de esas figuras, aún está cautiva en el bucle de su mente, mientras las nubes de sus pensamientos se deshilachan, y las células flotan, como si pudieran encontrar algo. En el centro del reino, más allá de los campos de arroz, no hay nada, añade, añade Jenjira. Quizá sólo un lugar donde por fin dormir.
1.El arte de la transfiguración de la narración, la transfiguración de una mirada: luces y sombras. 'Historia de una pasión', de Terence Davies. Emily Dickinson se enamoró de un predicador, un hombre que parecía vivir más en la idea que en el cuerpo, casado con una mujer que representaba la cuadrícula de la rigidez y la restricción. Sus ojos parecen querer salir despedidos de sus cuencas cuando espera con expectación el parecer del predicador sobre sus poemas. La presentación del predicador es una imagen de luz, su figura perfilada como un fulgor, como un velo de la mente, superpuesto sobre las cortinas de una de las ventanas de la casa. Es un sueño, una idea. Una luz que también es una sombra: cuando la vida se ha hecho ya más sombra que posible luz, retiro y vida que no fue, Emily imagina, o sueña con, la sombra indefinida de un hombre que entra en el hogar y asciende a las escaleras. Una de las secuencias más bellas que ha dado el cine, y probablemente una de las que mejor ha reflejado la sublimación amorosa, la falta o ausencia, la sombra añorada que desea materializarse en cuerpo de amado