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miércoles, 22 de marzo de 2017

Una mujer indomable

Mikio Naruse quería realizar una película sobre una mujer de firme voluntad que no dejara de resistirse a la doma y restricción que la tradición japonesa ejerce sobre la mujer, subordinada, en tareas domésticas o recreativas, a la figura masculina. La encontró en una novela de Shosei Tokuda, adaptada por una habitual colaboradora de Naruse, Yoko Mikuzi, cuya acción transcurre durante el periodo Taisho (1912-1925). Durante el desarrollo narrativo de 'Una mujer indomable' (Arakure/Untamed woman, 1957), Shima (Hideko Takamine) se confronta, o enfrenta, con varias figuras masculinas, diversas tareas y diferentes ambientes (rural o urbano). Nunca cede ni pierde el paso. Es abofeteada en varias ocasiones, por distintos hombres, bofetadas que implican la imposición, el amordazamiento de la disensión, pero nunca se rinde ni pliega, e incluso es capaz de responder con parecida contundencia. Ya en su primer matrimonio, con Tsuru (Ken Uehara), interfiere como una estridencia subyacente su negativa pretérita a aceptar un matrimonio concertado. Aún más, no sólo suscita el recelo y la animosidad en su marido esa actitud insumisa, sino que, con retorcida convicción, duda de que el hijo que espera sea suyo porque piensa que mantuvo relaciones sexuales con aquel hombre. No se casó con él, pero el hecho de que estuviera prometida adquiere para su cuadriculada mente la condición equiparable de 'primer marido'. En su confinamiento dentro de unos roles subordinados, Shima se desdobla, y desgasta, en su condición de empleada que rige el negocio de su marido durante el día y amante de noche. Su vida, como la de tantas mujeres que se ajustaban a ese patrón, al servicio de la del hombre. Tras enfrentarse a él, lo que también, por accidente, implica perder el hijo, se convierte en una mujer empleada, en una posada en una zona rural.
Ya acarreaba el estigma de mujer que tuvo la osadía de rechazar un matrimonio concertado, y ahora, como mujer solitaria, parece verse a abocada a convertirse en la 'otra', la concubina o amante del hombre casado. En la relación que establece con Hamaya (Masayuki Mori) se confronta, por un lado, con la dificultad de poder vivir y articular una relación sentimental deseada, ya que se establece una auténtica conexión emocional entre ambos, y por otro, con el estigma que no deja de perseguirle como amenaza de condenarla a una vida sumisa, ser la otra variante de esposa, la concubina. En la ciudad asiste a la proyección de una película, por supuesto muda, a cuyos diálogos pone voz un hombre, en la propia sala. Hamaya se ve conminada, una y otra vez, en cualquier ambiente o circunstancia a plegarse a unas pautas ficcionales establecidas (y regidas por la voluntad o voz masculina) en las que son escasas las opciones que se le permite como mujer. Poder vivir el sentimiento es un lujo, casi una fantasía, el matrimonio es una representación impuesta en la que se espera su asentimiento y reverencia, y como otra variante de sirvienta doméstica puede ser concubina, siempre cuerpo que no vive sus emociones o sentimientos, sino cuerpo que cumple funciones domésticas o placenteras que satisfagan el cuerpo o acondicionen el escenario del hombre.
Shima está a decidida a quemar la película de ese proyector de tradición cultural enquistada que convierte en prisioneras a las mujeres por su condición genérica. Está determinada a conseguir cimentar su independencia mediante la consolidación de un negocio de sastrería. Para ello, se alía con un hombre, como socio y nuevo marido, Onoda (Daisuke Kato), que antes era compañero también empleado en el mismo negocio. Ya resulta declarativa que se decida a aprender a montar en bicicleta, en correspondencia con esa determinación de conducir su vida, para distribuir por la ciudad el material promocional de su negocio, así que siempre porte un vestuario occidentalizado cuando realice ese recorrido publicitario. Para conseguir que se consolide deberá enfrentarse al lastre que implica el peso masculino, ya que Onoda no evitará caer en las inercias de cualquier hombre, acomodarse en una posición en la que espera, sin realizar esfuerzo, que sea ella quien efectúe la labor y se preocupe de las 'minucias' pragmáticas. Durante estos pasajes se incrementan los apuntes cómicos, irónicos o que redundan en la comedia física del slapstick (Shima rociándole con el agua a chorro de una manguera). Si en la primera relación marital se incidía en la vertiente siniestra, áspera, que evidenciaba una relación sin ninguna complicidad emocional, sino más bien jerárquica, que derivaba en contienda, en esta se acentúa la vertiente rídícula, grotesca, de esas actitudes autosuficientes masculinas.
La relación se mantiene en un tira y afloja, que no deja de ser un sucedóneo de vida sentimental, como una tira cómica que se asume como conveniencia( de ahí, que cobre tal fuerza emocional la despedida, ante su tumba, del hombre que amó: no encuentra las palabras que quisiera decir, como también le fue sustraída en su vida la posibilidad de vivir sus sentimientos). Pero ese escenario conveniente de intereses compartidos se resquebraja porque Onoda tampoco se priva de buscar la correspondiente amante, como se supone que debe disponer cualquier hombre, como era el caso de su primer marido, Tsuru, pese a que la despreciara con sus sospechas de relaciones sexuales con su anterior prometido. Hipocresía y cinismo es la otra cara de esa cultura tradicional de doma a la mujer. Shima no acepta ninguna circunstancia en la que su voluntad se pliegue a la del hombre. Ella rige su destino, por lo que buscara un nuevo aliado masculino, de entrada en el negocio, para seguir afianzando su independencia.

martes, 21 de marzo de 2017

Una historia de locos

Si naces sobre una profusa multitud de cadáveres quizá pueda determinar que tu mente nunca consiga mantener el equilibrio deseado. O, simplemente, te puede sentir un muerto en vida. Establecemos vínculos para sentirnos conectados con los otros, con la realidad, como si el reflejo nos devolviera la confirmación de nuestra presencia, bien definida. Si sientes que te han sustraído el vínculo con la raíz que define el yo que es nosotros, te sentirás como quien vaga a la deriva por causa de una onda expansiva que aún no ha remitido. Esa onda expansiva no ha dejado de borrar ese reflejo, como si no hubieras existido o fuera otra la imagen definida de lo que has sido y eres, de tu falta o herida. Paradojas: Una mujer que ama prefiere no crear vínculo con quien ama porque interfiere en la lucha para recuperar la raíz que fue sustraída, el vínculo dañado con la tierra natal de la que su pueblo, su identidad colectiva, fue desposeído y privado. Paradojas: la madre que no desea nada más que su hijo retorne al hogar revela a quien sufrió el atentado que perpetró que fue su primogénito el causante. Matas, sustraes vida, porque sientes que sino nadie escucha ni que existes ni que ocurrió lo que sufriste. Pero la muerte de aquellos que representan a los que, en el pasado, masacraron a tus antepasados, también implica el daño colateral a quienes incluso ignoran que existe o existió ese conflicto, quienes son unos y otros. Ese escenario tan ajeno que no ha sido ni colateral en su vida, ya que ignorabas su realidad, irrumpe con el estallido de una bomba que casi te deja impedido. Sientes sólo la bomba, no sabes de heridas colectivas ni individuales de aquellos que provocaron tus heridas. Y quizá, en vez de buscar la retribución por el daño sufrido optes por preguntarte por qué lo hicieron, cuál era su desesperación y padecimiento. Quizá pueda calificarse de paradoja. O quizá simplemente abre una interrogante necesaria, esa que sabe cauterizar heridas y cegueras. Sobre paradojas e interrogantes se construye 'Una historia de locos' (Une histoire de fou, 2016), de Robert Guediguien.
Entre 1915 y 1923 el pueblo armenio sufrió un genocidio. El imperio otomano asesinó un millón y medio de armenios. El pretexto: según ellos, los armenios cristianos se habían aliado con los rusos. Los que no fueron asesinados se desperdigaron por el mundo, como figuras errantes que habían sido desposeídas de su tierra. Los turcos negaron incluso que se hubiera realizado asesinatos en masa. Las muertes simplemente eran consecuencia de una guerra civil. Se tergiversaron los hechos. Se negó un sufrimiento, se negó una realidad. Se les despojó de su tierra. Ni lugar ni historia. Otro lugar que buscar, otra historia que los sepultaba. Su seña de identidad, su lenguaje, su religión, su arte, se convirtió en equipaje de errantes que echaron raíces en múltiples lugares, como en Francia, en Marsella, la familia que conforman Hovannes (Simon Abkarian), Anouch (Ariane Ascaride), su hijo Aram (Sirus Shahidi) y su hija pequeña. Hovannes siente que porta consigo esa seña identidad, pero su hijo comparte la idea de quienes opinan que la violencia es el medio de recordar que existen como pueblo, que fueron despojados de su lugar, y que sufrieron un genocidio. La narración se inicia con la ejecución de una venganza, cincuenta años atrás, en Alemania, la de un armenio contra uno de los principales responsables del genocidio. Es el ejemplo que inspira, a inicios de los ochenta, a los que no se conforman con establecer su particular hogar, integrados en otro entorno y otra cultura, sino que necesitan que les reconozcan lo que son, que son, cuál es la tierra, la zona geográfica en el mundo que les corresponde, y la historia que les define. Se establece o instituye otra versión de los hechos, la que plantearon los turcos, y esa es la realidad que quedó configurada. Esa supresión de relato que niega lo que padecieron, y por tanto lo que son, fue explorada en la magnífica 'Ararat' (2002), de Atom Egoyan).
Matar para recuperar la vida de un pueblo, su historia y su sufrimiento, porque sino son muertos en vida, como así se siente Anahit (Razane Jammal), la mujer que no quiere crear vinculo con el hombre que ama, Aram, porque está entregada a su misión de realizar atentados mortales para que se escuche con el estrépito de los disparos y las bombas que existen y que su sufrimiento pretérito se reconozca, que fueron negados y desposeidos. Pero Aram no sólo enfoca en ese propósito que niega las otras vidas, los otros escenarios, que son ignorantes del suyo, como el de Gilles (Gregoire Leprince-Ringuet), el chico que queda malherido por la bomba que hace explosionar Aram, cuando atentan contra el embajador turco en Francia. Gilles ignoraba incluso que existieran los armenios. Dos direcciones se alternan, hasta que coincidan, la progresiva asunción por parte de Aram de que no puede ser indiscriminado el grito de protesta que hace estallar a cualquier con su furia despechada que ofusca y contamina la justa indignación reivindicativa, y la conversión de despecho en comprensión por parte de Gilles, cuando se esfuerce en comprender las motivaciones de aquellos que hicieron estallar las bombas que dejaron sus piernas malheridas. Entremedias, como intersección, la madre que añora a su hijo pero se averguenza de su acto. Su aproximación, sostenida en la repulsa, invita a la comprensión del otro. La víctima se aloja en el espacio que ocupó el hijo que esta ausente para comprender donde se gestó ese escenario que ignoraba que existía y que, por absurdo azar, coincidió con su vida cuando pedaleaba con su bicicleta tarareando una canción que quedó interrumpida, como el curso natural de su vida, por una explosión. Miradas ciegas, miradas que desesperan, miradas que se interrogan, miradas comprensivas. Paradojas que más bien son contradicciones. Paradojas que abren umbrales en vez de heridas: La cordura intentando abrirse paso en una historia de locos.

jueves, 16 de marzo de 2017

Infielmente tuya

Preston Sturges tuvo la inspiración para escribir 'Infielmente tuya' (Unfaithfully yours, 1948), dieciséis años antes, mientras escuchaba en la radio una canción de corte melancólico cuando intentaba escribir una escena cómica. Sin duda, ese contraste permanece en la película realizada. En su momento no logró convencer a ningún Estudio. Fue rechazado su guión por todos. Cuando se estrenó fue bien recibida por la crítica, pero no por el público, y Sturges no se recuperó de esa tibia recepción. Se especula con que quizá resultara para muchos una comedia con ingredientes demasiado siniestros. Ciertamente, no faltan suicidios y asesinatos con un tratamiento, además, marcadamente descarnado. Aunque ese contraste entre lo cómico y lo tenebroso no era anómalo en Sturges, como bien ejemplificaba otra magistral obra previa, 'Los viajes de Sullivan' (1942). Era una de sus grandes virtudes, desplegar una desopilante situación humorística, puro slapstick, y posteriormente, en armónica convivencia, otra sombría de tétrico dramatismo, también patente en su guión para la brillante 'Recuerdo esa noche' (1940), de Mitchell Leisen. En 'Infielmente tuya' disecciona con aguda y corrosiva mordacidad la ofuscada condición dramatizadora, cual resorte visceral, de la mente celosa, reflejo, a su vez, de una compulsiva y obcecada naturaleza controladora del escenario dramático de la realidad. Qué mejor manera de condensar esa condición, o extraviada conducción, en un director de orquesta, Sir Alfred de Carter (Rex Harrison). Porta una batuta, pero son sus sentimientos desenfocados y desbocados los que le dominan y dirigen (o cómo una batuta se transforma en la cuchilla de una navaja y, a la vez, en el cañón de una pistola en la propia sien).
El desquiciamiento emocional, o desbordamiento musical, quedará reflejado en tres sucesivas secuencias en las que se escenifican tres variantes de su reacción celosa que imagina o anticipa mientras está dirigiendo un concierto. Pero ya en la primera secuencia, de un modo sutil, velado, se insinúa como la mente celosa se define por la desorientación, el desafuero y el desquiciamiento,cuando la realidad quizá sea tan simple que la tenga delante de sus ojos sin necesidad de haberla distorsionado con los delirios especulativos de la imaginación. En esa primera secuencia, esperan su llegada en el aeropuerto, su esposa, Daphne (Linda Darnell), su hermana, Barbara (Barbara Lawrence), el marido de esta, August (Rudi Vallee), su representante, August (Lionel Stander) y su secretario, Tony (Kurt Kreuger). Ante la sucesión de informaciones diferentes sobre cuál es la actual localización del avión en el que viaja Sir Alfred, en todo caso lejana ( se mencionan tres estrafalarios nombres de remotos pueblos de Nueva Escocia), la tensión en los presentes va in crescendo, en especial en el caso de August, quien se enerva ante tal indefinición. Pero tanta ansiedad generalizada se verá contrastada con la súbita aparición del avión en el aeropuerto. Del mismo modo que el avión no estaba extraviado sino que llega en ese preciso momento ¿Dónde está la verdad cuando entran en juego los celos? Generalmente delante de tus narices aunque hayas extraviado tu razón o discernimiento.
Sturges juega con ironía con las resonancias de las tres veces que San Pedro negó conocer a Jesucristo. A la tercera será cuando Alfred se enteré de lo que dice el informe del detective que ha seguido a su esposa. Informe que él no solicitó sino su cuñado, August (Rudi Vallee), quien entendió de su frase de despedida, 'mantente pendiente de mi esposa', que la mantuviera bajo vigilancia, no que cuidara de ella. En principio, la reacción de Alfred (de exuberante temperamento) es de indignación: entre variadas imprecaciones desgarra el traje de August, y rompe en pedazos el informe. Pero un detective del hotel lo recogerá y pegará para dárselo más tarde, aunque de nuevo lo rechazará. Incluso lo quemará, lo que provoca un incendio, y un posterior fuego cruzado de chorros de mangueras (ya anuncio de que las neuronas de Sir Alfred sufrirán un fuego cruzado o cortocircuito). Será cuando visite al dueño de la agencia de detectives, con la intención de destruir cualquier resquicio que quede de ese informe, porque no tiene inquietud ni deseo de saber lo que dice, cuando se entere accidentalmente de que hay sospechas de que su esposa quizá tenga una relación con su secretario (porque la vio entrar en negligé en su habitación y salir más de media hora después). Y, a partir de ese momento, la mente de Alfred ya desbarrará.
Durante la ejecución del concierto que dirige, en tres ocasiones, según qué composición esté dirigiendo, su mente, tras un travelling impetuoso hacia uno de sus ojos, se imaginará tres diferentes variantes de su reacción con su esposa y el supuesto amante. En la primera, dramatizada con la interpretación de 'Semiramide' de Gioacchino Rossini, sobre una 'mujer fatal', asesina a su esposa (a la que, al fin y al cabo, así ahora ve y siente) a base de expeditivos navajazos, y urde una refinada puesta en escena como coartada, con un artilugio de grabación en el que él ha simulado la voz de la víctima, que, por otro lado, incrimine al 'amante'. En la segunda, con los acordes de 'Tannhauser' de Richard Wagner, adopta un aire pesaroso y sacrificado, comprensivo con el hecho del amor entre dos jóvenes, como si la renuncia carnal le posibilitara el acceso a una realización espiritual. En la tercera, musicalizado con 'Francesca da Rimini', de Peter Tchaikovsky, establece con el 'amante' un duelo de ruleta rusa. Su destino es el infierno, por lo que él será quien se reviente la cabeza.
Si la mente proyecta las diversas posibilidades que imagina y anticipa, la realidad, generalmente, desarma toda presunción. Sir Alfred abandona rápidamente el Auditorio tras acabar el concierto, sin esperar a nadie. En su apartamento, intenta preparar la escenificación que ha ideado en su primera proyección imaginativa. No sólo nada sale como anticipaba, sino que todo se complica del modo más accidentado. Entabla una guerra con los objetos, que ejemplifica como Sturges además de ser uno de los más agudos dialoguistas que ha dado el cine dominaba como nadie el humor físico, según la tradición del slapstick, y antecedente, por otra parte, de una de las señas de identidad del humor de Jerry Lewis en las obras que dirigió y/o interpretó. Sir Alfred, se tropieza con sillas, mesillas y lámparas; enreda sus pies, no una sino varias veces, con el cable del teléfono (con la consiguiente reacción de la operadora de ¿'a qué número quiere llamar'?, que se exaspera a la tercera como también él a la quinta), las sillas se hunden bajos sus pies, las cajas que saca de la parte alta de un armario o salen despedidas rompiendo la ventana o pesan demasiado propiciando que caiga con ella; o la primera que baja no tenga lo que busca sino, irónicamente, juegos de azar; la grabación que quiere realizar resulta una sucesión de intentos frustrados; e incluso no logra ni con la navaja probar su filo con un pelo. Lo que en su mente controlaba, en la realidad es un sumum de torpezas (en correspondencia con el hecho de que realmente no controla nada; menos su mente). Por supuesto, al final la explicación de la visita a la habitación del secretario era más sencilla de lo que él complicó en su mente; la tenía en la mirada de su esposa en vez de que su mente proyectara mil sospechas o 'montajes de películas'. ¿Acaso los celos no son las torpezas de la mente ofuscada?.

miércoles, 15 de marzo de 2017

El balcón de las mujeres

Derrumbes, apagones, rituales, tradiciones. El derrumbe de unos rituales, el apagón de las mentes rígidas. Un derrumbe implica reconstrucción, una mente rígida propicia derrumbes que intentan camuflar como cimientos firmes. ¿Sobre qué cimientos se sostiene una tradición? Si se efectúan remodelaciones pueden indicar flexibilidad. También puede poner en entredicho en qué medida está definida por la arbitrariedad, dependiente de quién marca las pautas de interpretación y por consiguiente la dirección en que encauza la ritualización. La costumbre es rígida pero moldeable según conveniencia. Lo que se quiere imponer como luz quizá sea un cortocircuito, un apagón, de quien intenta regir la realidad según su inflexible cuadrícula. 'El balcón de las mujeres' (Ismach hatani, 2016), de Emil Ben Shimon, con guión de Shlomit Behana, comienza con un ritual y finaliza con otro, empieza con una celebración y finaliza con otra. Entremedias, un derrumbe aliñado con plomos que se funden, una transición que sacude los cimientos de una comunidad en un barrio de Jerusalén cuando alguien, con la arrogancia de quien erige certeza inapelable que más bien origina fisuras con su extremismo, pretende reorientar los fundamentos de una tradición, y por tanto las prioridades en sus rituales. En la primera escena, hay quien no se ha quitado la etiqueta que revela que se acaba de comprar una prenda. No será el único caso en la narración. Es un detalle irónico sobre qué fácil parece cambiar de atavío mental en la forma de vivir y pensar una tradición y cómo configurar los rituales que la celebran.
Durante el ritual inicial, un bar mitzvah del nieto de Etti (Evelin Hagoel) y Sion (Igal Naor), se derrumba parte del balcón que ocupan las mujeres. La mente del rabino sufre un cortocircuito por la adversidad sufrida. Su esposa es una de las más afectadas, ha quedado en coma. Y él parece sumirse en un coma emocional. Se quedan sin la principal figura orientadora, como tripulantes a la deriva. Carecen ahora incluso de lugar en el que realizar los rituales de sus oraciones. La irrupción de un joven rabino, David (Aviv Alush), parece, en principio, que reconstruye y reorienta su desconcierto. Pero esa reafirmación conlleva una pretensión de modificación. Como si fuera su nueva guía pretende variar el entramado escénico, incluido attrezo y distribución de roles. David considera que las mujeres deben detentar un papel más subordinado. Utiliza la demagogía en forma de vaselina, siempre apoyado en su lectura de los textos sagrados, como afirmar que las mujeres no necesitan estudiar el Tora porque lo llevan integrado en sí mismas, combinada con la superstición del temor (el hecho de que se haya derrumbado indica que la mujer es el eslabón perturbador que debe ser reajustado; como contrapunto irónico, el mismo nieto se sentirá responsable del accidente porque, al no haber aprendido bien su texto para el bar Mitzvah había orado para que se interrumpiera el ritual).
La intención de David es inseminar otra concepción de la mujer: convence, incluso a algunas de las mujeres, para que porten una estética más recatada, con el uso de un pañuelo que cubra su cabeza, así como considera que la reconstrucción del balcón no es prioritaria (es, al fin y al cabo, un espacio por encima de aquel en el que oran los hombres). En suma, una redistribución de roles que implica la anulación. Los hombres y algunas mujeres se pliegan a ese nuevo escenario que con persuasiva convicción intenta configurar e instituir el joven rabino David aprovechándose de la convalecencia anímica del rábino. Pero hay quien intenta cortocircuitar que esa concepción hipnotice al resto y se sedimente como nueva forma de habitar la tradición, sus rituales y por tanto la misma realidad.. En casa de Etti y Sion se funden los plomos de vez en cuando. Etti será quien encabece la disensión insurgente. Será una de las que se niegue a portar el pañuelo en la cabeza, y junto a algunas cómplices con su misma perspectiva, se esfuerza en recaudar el dinero necesario para reconstruir el balcón de las mujeres. En paralelo, su sobrina, Yaffa (Yafit Asulin), aun siempre reticente en principio, se cita con varios hombres con el propósito de encontrar el correspondiente marido. Un trayecto en paralelo que refleja el contraste de mentalidades, de la más rígida a la más flexible, que afortunadamente también es su proceso, ya que converge en la resolución final de modo determinante (e ingenioso): Un cheque puede convertirse a la vez en una declaración de amor, el apoyo de una manifestación insurgente y la rehabilitación de una luminosa y forma de habitar la realidad en la que nadie niega, subordina ni anula a nadie.

lunes, 13 de marzo de 2017

Los malditos

¿Quiénes son los malditos a los que alude el título de 'Los malditos' (Les maudits, 1947), de René Clement ? En principio, parecen esas figuras semejantes a espectros que recorren la noche como si arrastraran una espesura de pesadumbre, entre calles que no parecen ya habitadas sino abandonadas. Esa sensación transmite el hogar al que retorna una de esas figuras, Guilbert (Henri Vidal). Pareciera que hace tiempo que lo abandonara. Una armónica bajo la cama le recuerda un tiempo lejano, quizá aquel en el que se podía sentir la música en la vida, esa que parece necesario que reanime a las figuras ensombrecidas. Las sombras de su pesadumbre son las de la guerra recién finalizada. Retornan para habitar de nuevo la vida que fue despojada. Guilbert parece un espectro que no sabe cuál será su futuro, que parece depender de lo que otros decidan en Oslo. El porqué de esa incógnita se desvelará a través de los reflejos que dominan el techo de su sombría habitación, reflejos que se tornan evocación de su avatar o desventura entre aquellos que representaban a los que intentaron despojar de vida a Francia, como no muertos que quisieron extraer el aliento, la sangre, la ilusión y el sentimiento de hogar de todo un país con su irrupción invasora. Aquellos que él mismo bautizará como los malditos.
En la previa, y excelente, 'La batalla del raíl' (1945), Clement se había centrado en los resistentes. En 'Los malditos' en un emblema de los opresores y sus colaboradores. Un grupo variopinto, formado por alemanes, italianos, franceses y noruegos quienes, en los coletazos de la segunda guerra mundial, en la primavera de 1945, se embarcan en Oslo en un submarino con destino a un país latinoamericano, con la misión de preparar el terreno para la llegada de otros agentes o representantes de la más alta jerarquía. Hay un científico, Eriksen (Lucien Hector), acompañado de su hija, Ingrid (Anne Campion), un periodista, Couturier (Paul Bernard), un industrial, Garosi (Foscho Giaccheti), al que sería un decir que acompaña su esposa, Hilde (Florence Merly), porque esta es la amante del militar alemán de alto rango, General (Andreas Von Halberasdt) y Forster (Jo Dest), un representante de las SS y su joven amante, Wily (Michel Auclair). Un percance, el golpe en la cabeza que sufre Hilde, causado por vibraciones en el submarino debido a las cargas de profundidad que lanza un buque aliado, determina que busquen un médico que la atienda, y este será Guilbert al que obligan a punta de pistola que les acompañen en una escala que realizan al norte de Francia. Sus dudas sobre qué decidirán en Oslo sobre su futuro están relacionadas sobre considerarán si colaboró con el enemigo o se vio forzado a ello para salvar su vida.
Entre los pasajeros, descritos con precisión con breves rasgos, no hay mucha confianza en el propósito de su viaje, ni en la posibilidad de una victoria, y más cuando se reciban las noticias sobre la muerte de Hitler. Excepto Forster, el representante de la SS, que tomará el mando cuando el militar también comience a mostrar ya menos determinación, o a remarcar su autoridad con él. Habrá quienes busquen una forma desesperada de huida, algunos lo conseguirán y otros no, porque son abatidos por Forster o porque se ahogan atrapados entre el submarino y el buque al que desean acceder, y los hay que recurren directamente al suicidio. Progresivamente, se irá reduciendo el número de esos pasajeros. Incluso el militar optará por unirse a un barco con el que se encuentran, al que Forster no dudará en hundir. Porque Forster considera que quien desiste o abandona debe ser eliminado. La narración se irá empapando de asfixia, como los ánimos que parecen angostarse. Los personajes se desplazan entre los habitáculos del submarino como ratas de laboratorio en un laberinto. Guilbert intenta encontrar en cada momento el modo de poder escapar (o cuando lo encuentra hay quien se le adelanta) o cuál puede ser la estrategia más adecuada para que le sigan considerando útil y así sobrevivir. La narración rezuma condena como un telón que se va desplomando sobre los personajes, como en la espléndida y descarnada secuencia, puntuada por un sobrecogedor silencio, en la que ejecutan, en otra escala del viaje, en la costa de Africa, a un colaborador un tanto reticente. Se escucha su grito, como un desgarrador filo, mientras se desploma lentamente la cortina tras la que intentaba guarecerse inúltimente. Como un castillo maldito despojado incluso de sus espectros queda solo, junto a un gato, espectador indiferente de tanta crueldad y tragedia, el doctor Guilbert quien, a la espera de que le rescaten, convierte en relato su desventura.

domingo, 12 de marzo de 2017

The Town (Ciudad de ladrones)

Afortunadamente, Adrian Lyne no acabó realizando 'The town (Ciudad de ladrones)' (2010), sino Ben Affleck, quien corroboraba las virtudes demostradas como cineasta en su opera prima, 'Adios, pequeña, adiós' (2007). Dentro del subgénero de las películas de atracos, focaliza en el aspecto profesional de esa dedicación como modo de vida o tradición familiar. Por eso, la película se títula The town/la ciudad, ya que, como señalan los títulos de crédito iniciales, abunda esa actividad entre los habitantes de la zona de Charleston en Boston. Aún más, una actividad que parece heredarse, casi como si no hubiera otra posible opción, como si les definiera, como si fuera su seña de identidad. Por eso, la película, coherentemente, se inicia con una secuencia que muestra su tarea o labor, un atraco a un banco. Aún no son rostros, sino máscaras amenazantes, calaveras siniestras. Tambíén ya se definen dos actitudes contrapuestas, en conflicto, que reflejan, por un lado, la asunción no sólo de una tradición, sino también la manifestación de un tipo de masculinidad bronca asumida también como seña de autoafirmación, y por otro, el rechazo, el deseo de salirse de la casilla y abandonar el escenario prefijado.
Jem (excelente Jeremy Renner) desenfunda con facilidad el gesto violento, como si fuera un resorte. Por eso, cuando se entera de que la rehén que tomaron, Claire (Rebecca Hall), vive en su barrio, no duda en plantear que la ejecuten para eliminar cualquier opción de que les incrimine, aunque le pusieran una venda en los ojos. Doug (Ben Affleck), en cambio, el cerebro del cuarteto, no cree que sea necesario. De hecho, la relación que establecerá con Claire refleja en buena medida su anhelo de romper con su modo de vida y entorno, porque su ilusión, incluso, implica abandonar la ciudad. Quiere ya abandonar esa dedicación. Quiere romper con su tradición, con una herencia, y con ese modo de masculinidad. Su padre, Stephen (Chris Cooper),se encuentra en prisión por los atracos que realizó. Y, pese a su edad, lo que le pone en situación de desventaja, no duda en poner en peligro su vida enfrentándose violentamente a otros reclusos. Doug no comparte ese modo de autoafirmación. Por eso, le pregunta, una vez, más porque les abandonó su madre, cuando él era niño. Doug desea abandonar ese modo de vida, que se podría decir que está sacralizado en ese entorno: en el segundo atraco, usan como camuflaje un atavío de monjas. Y en el tercero, y último, el uniforme policial. Porque en su entorno, hay una ley no escrita sobre la que se afirman. Y que para Doug son como unos barrotes que le hacen sentir prisionero de una imposición (de ahí que la discusión más violenta con Jem tanga lugar junto a los barrotes de una verja).
De todos modos, en donde Affleck demuestra su gran pericia como narrador es en las tres secuencias de acción relacionadas con los atracos, aparte la secuencia, de precisa concesión, en la que se enfrenta con quien les encarga el último atraco, Fergie (Pete Postlethwaite). Un modelo de claridad expositiva y dinamismo, principal virtud de la posterior 'Argo' (2103), un impecable engranaje narrativo que sostenía la tensión por su vibrante dominio del montaje más que por la empatía con la circunstancia en peligro de los personajes rescatados. Si su mejor obra sigue siendo su opera prima, porque narración y caracterización de personajes estaban conjugadas de modo más armónico, a la vez que más denso, la más desequilibrada es la otra de sus cuatro obras que dispone de un conflicto dramático más complejo, 'Vivir de noche' (2016), por la sencilla razón de que el mismo Affleck, por sus limitaciones como actor, lastra, y neutraliza, la evolución dramática del personaje (por eso, lo mejor se encuentra en la primera media hora, excelente, en la que da muestras una vez más de su ingenio expresivo para los montajes secuenciales).
En 'The town (Ciudad de ladrones)' orquesta tres extraordinarias secuencias de acción con un admirable sentido enérgico, no carente de dramatismo. En este sentido, resulta también eficaz la caracterización de su perseguidor, el pertinaz agente del FBI Frawley (Jon Hamm), implacable como un engranaje que asemeja a un percutor dispuesto en todo momento a neutralizar el cuerpo perturbador o molesto. Desea extirparles del escenario del mismo modo que Doug desea abandonarlo. Es también su dedicación. No hay detalles de caracterización, más allá de su entrega a su labor de defensor y ejecutor de la ley, nada distante, en su severidad, al comisario que interpretaba John McIntire en 'La jungla de asfalto (1950), de John Huston. La secuencia climática, en la que sutilmente Claire le insinúa a Doug que está acompañada de Frawley otros agentes de la ley, para que de ese modo no acuda a su piso, recuerda a otra excelente, también de poderosa emoción, de una de las grandes películas del subgénero de atracos, 'Heat' (1995), aquella en la que el personaje de Ashley Judd le hace una sutil señal a su marido, encarnado por Val Kilmer, para que se aleje en vez de entrar en el piso, porque está acompañada de agentes de la ley. Affleck sorprende con un final que ni es complaciente, y sí más bien triste. Refrenda con la liberación del personaje, ya lejos del escenario que parecía marcarle como un prisionero, como el protagonista de la notable 'El indomable Will Hunting', de Gus Van Sant, cuyo guión escribió junto a Matt Damon, el rechazo a las leyes no escritas que pretenden encajonarnos de por vida en la misma casilla, en el papel prefijado, y por otro lado, transpira un estimulante aprecio, con cierta tonalidad romántica, del infractor de la ley que sabe escurrirse a la implacabilidad voraz de un engranaje que no se preocupa demasiado ni de las circunstancias ni de los sueños de los que pretende detener, neutralizar o eliminar. Harry Gregson-Williams y David Bucley compusieron una excelente banda sonora.