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sábado, 1 de octubre de 2016

11 películas sobre casinos

Ruletas, naipes, tragaperras, bingos, gangsters, agentes secretos, adictos al juego y algún soñador que otro. El casino es como la promesa del paraíso sobre la Tierra. Crees que el paraíso sí existe, crees que es posible. Cuando entras, sientes que puedes variar la trama de la realidad que has dejado atrás, en la calle, en tus rutinas, sientes que puedes dominarla como si poseyeras la varita mágica de un mago. La escurridiza Suerte puede ser tuya, como un potro que logras domar. Crees que la apuesta que realizas puede ser la contraseña para alcanzar ese paraíso. Claro que quizá no deje de dar error. Por eso, del mismo modo que no existen paraísos ni infiernos sobrenaturales, ni dioses ni demonios, o sólo nuestras ínfulas de sentirnos dioses y nuestra inclinación a infligir daño, un casino puede más bien hundirte en la miseria cuando tus apuestas no logran el beneficio que buscan. Por eso, hay tantas películas sobre atracos a casinos. Es un asalto al sistema, a la Banca de la vida, de una realidad que establece sus pautas, a las que tienes que plegarte sí o sí.
Hay otras obras que han desentrañado su relación con todo un sistema económico y social (y los difusos límites entre lo legal y lo ilegal) y con unos valores y modelos predominantes (por ejemplo, los masculinos frente a los femeninos en el marco laboral en los 40), y otras la han utilizado como metáfora de los atributos de partida de juego de las relaciones sentimentales o de la propia relación con la vida, sobre el azar, el destino y el control sobre la propia vida (como la reciente 'Mississipi grind', con Ryan Reynolds). Destaquemos once obras que trazan un recorrido preciso sobre algunas de sus figuras más características, o se constituyen en variaciones del subgénero de atracos en el espacio de los Casinos.
'Casino'. La banca no siempre gana. Durante hora y media, que es sólo la mitad de 'Casino' (1995), de Martin Scorsese, la narración mantiene un ritmo febril como una epidemia que se propaga en todas las células del cuerpo, acorde a esa adicción que intenta inocularse en quienes se conviertan en los clientes atraídos, como bolas de pinball, por la miel de aquellas deslumbradoras luces de neón: Las Vegas es el paraíso del azar. Scorsese traza un minucioso retrato de todas las piezas que conforman la red de un sistema que confunde y fusiona lo legal y lo ilegal. De la mafia a las corporaciones financieras hay un paso, o ninguno. Varía, como refleja su plano final, la mediocridad de su conversión en parque temático para el inserso. En el centro de la trama está, por un lado, el cerebro, el gestor, el hombre que domina el cálculo, las previsiones y las apuestas, el que proporciona beneficios, Rosenthal (Robert De Niro), quien dirigió para la mafia los casinos Stardust, Fremont y Hacienda, durante la década de los 70. Y, por otro lado, su complemento, la mano de obra, el ejecutor, el que 'limpia' de manera expeditiva las impurezas de todo lo que sea molesta interferencia para conseguir el beneficio, Santoro (Joe Pesci). Scorsese logra armonizar en el relato dos direcciones, aquella en la que equipara Las Vegas, y sus tramas financieras, a la sociedad (capitalista), da igual si la gestiona la mafia o las corporaciones, y aquella que domina la segunda parte y se convierte en el contrapunto, la no consecución de lo que se desea. El hombre que todo lo parece dominar y gestionar, y que llega a afirmar que “hay 3 maneras de hacer las cosas: la correcta, la incorrecta y la mía”, no logra que su esposa, Ginger (excelente Sharon Stone), le ame como quiere que le ame. Scorsese vuelve a diseccionar la enajenación y la obsesión, la compulsión de quien no asume que la realidad no sea como quiere (como las gafas de culo de botella que porta al final). Puedes controlar la banca, pero siempre habrá alguna una fisura.
'Croupier'. El controlador de la baraja. Sentirse el croupier implica sentirse el centro del mundo, sentir que no eres uno de tantos jugadores que forcejean con las apuestas que no es sino la negación de la realidad, la no asunción de las probabilidades. Ser escritor también es sentirse croupier de la naturaleza humana. Crees que controlas con tu conocimiento de la naturaleza humana y los entresijos de la vida. En 'Croupier' (1998), de Mike Hodges, Manfred (Clive Owen) es escritor, y pese a sus reticencias iniciales decide seguir la sugerencia de su padre y aceptar un nuevo trabajo como croupier en un casino. Es su voz la que nos narra la historia, aunque lo hace en tercera persona, como si el mismo fuera un personaje. 'Yo, croupier', se llamara el libro que publicará, un título que evoca el de 'Yo, Claudio'. No deja de reflejar cierta aspiración a ser de emperador de la realidad. La narración refleja las contrariedades de tal aspiración, y la colisión entre la tendencia al engaño y la sujección a unas reglas. No sólo las del casino, sino las de una relación. Su novia quiere que abandone ese trabajo, quiere que se pliegue a su idea de cómo debe ser la relación. Una relación con otra mujer que le involucra en un robo al casino no deja de ser una tentación para rebelarse contra la banca que los otros pretenden dominar, el sistema que pretenden institituir en su vida. Manfred intenta establecer el propio, aunque descubra que entre las sombras hay otros artífices en cuyo diseño del juego él mismo era un mero peón. Ante tal discernimiento la risa desapegada es la más lúcida acepción de que en el juego de la vida no siempre serás el que repartes las cartas.
'El jugador' (dos versiones). El jugador desafiante. El trayecto argumental de 'El jugador' (2014), de Rupert Wyatt, no difiere sustancialmente del de la obra del mismo título realizada en 1974 por Karel Reisz Pero si desmarca en varios aspectos que diferencian sus trayectos dramáticos y sus enfoques reflexivos. Las direcciones divergentes que toman quedan evidenciadas en las respectivas elecciones de las obras literarias de las que se sirve el protagonista, el profesor de literatura contemporánea, Axel Freed (James Caan), en la obra de Reisz, Jim Bennett (Mark Wahlberg) en la de Wyatt, para exponer su perspectiva vital. Freed recurría a 'Memorias del subsuelo' de Fiodor Dostoievski, e incidía en la colisión entre deseo o voluntad y la realidad y naturaleza (o por qué no podemos conseguir en algún momento que 2 +2= 4 sea 2 + 2=5). Freed desafía al determinismo y a las leyes, a lo que debe ser, y su voluntad se enzarza en combate con el azar. Es adicto al juego, porque reta los límites. Aunque las probabilidades estén en su contra, desafía esa concepción de que “Por encima de todo existen las leyes de la naturaleza y que todo cuanto él haga, no se hace conforme a su deseo, sino por sí mismo, es decir conforme a las leyes de la naturaleza”. Bennett elige a Shakespeare y 'El extranjero' de Albert Camus. El dramaturgo británico le sirve para remarcar que escasos son los que poseen el don de la singularidad en cualquier faceta. Bennett escribió siete años atrás una novela que no le llevó a las cumbres, aunque no fuera mal recibida, y ahora siente que su vida gira alrededor de la futilidad, impartiendo clases a unos alumnos a los que en general les da igual lo que diga porque todo gira alrededor de las notas que quieren conseguir. Bennett considera que si no puedes ser Shakespeare, mejor no escribas, mejor ser nada. O tienes el mundo a tus pies o te borras, desapareces,. Por eso, juega para desaparecer con sus temerarias apuestas que desafían los límites y ponen en peligro su vida: no quiere ser otro cualquiera en la multitudinaria franja de los grises.
'Anillos en sus dedos'. El jugador iluso. 'Anillos en sus dedos' (1942), de Rouben Mamoulian es un reflejo de las alteraciones sociales en las atribuciones de los roles femeninos y masculinos en la década de los 40. O el paso de la mujer 'dependiente' a 'independiente'. En la década de los treinta se reflejaba que la apuesta contra la banca (la sociedad) para una mujer pasaba por lograr casarse con un millonario sino quería verse restringida a sus escasas opciones laborales, y en posiciones subordinadas (secretaria). En los cuarenta la guerra propició que, dada la ausencia de los hombres reclutados, no sólo muchas más mujeres accedieran al mercado de trabajo sino a más diversos puestos laborales. Susan (Gene Tierney), es una dependienta en una tienda de ropa, y sueña con ser, algún día, alguien al otro lado del mostrador. La oportunidad surge cuando dos clientes le proponen ser su 'atractivo cebo' para estafar a millonarios. Y su primera víctima es John (Henry Fonda), un aparente millonario que resulta ser un modesto contable. Surge el amor pero también la piedra angular del conflicto (signo de los tiempos): Warren se resiste a que ella aporte dinero alguno ( 15.000 dolares), porque es él quien tiene que proveer al hogar, y mantenerla. La trama, a partir de entonces, gira sobre cómo Susan podrá conseguir que él recupere esos 15.000 dolares sin que sepa que le estafó. Una de las mejores secuencias acontece en un casino: Warren ignora que el dinero que gana en las tragaperras y la ruleta no es fruto de sus cálculos de estadísticas sino porque Susan le ha pedido el favor al dueño del casino (impagables los gestos, el dominio interpretativo del cuerpo, de Henry Fonda dejándose llevar por el júbilo, y conteniéndose después apocado; o en la secuencia posterior cuando, embriagado, se va desprendiendo de la ropa antes de meterse en la cama). No deja de ser un reflejo irónico de las presunciones masculinas en aquel periodo.
'Casino Royale'. El jugador intérprete. En los títulos de crédito de 'Casino royale' (2006), de Martin Cambell, predominan las figuras de las partidas de cartas. Inicio de la partida: Es la primera de esa estupenda tetralogia que componen las cuatro películas de la saga Bond protagonizada por Daniel Craig. Un trayecto, una confrontación. Todo es una partida, las mismas relaciones lo son. La determinación es importante, pero juegas más que con tus cartas con lo que lees y anticipas de las de los otros. A veces sus faroles se ven beneficiados por el azar, y el ego puede convertirse en interferencia ya que la arrogancia es un obstáculo. Saber mirar, discernir, es importante. No deja de ser irónico que al villano, Le Chiffre (Mads Mikkelsen), le sangre el conducto lacrimal: ¿Al fin y al cabo Bond no es más bien alguien que no sabe de emociones y al que nadie le importa? ¿No es el aprendizaje de esa tetralogía el de saber fluir con las propias emociones y saber exponerse, y por lo tanto saber amar en vez de ser una máquina de matar que llora sangre?. Traspasado el ecuador de la narración tiene lugar una crucial partida de cartas que supone un duelo entre ambas miradas indiferentes. Su duelo tiene dos pausas o interrupciones en las que peligra la vida de ambos, aún más en el caso de Bond que tiene un paro cardíaco. Le Chiffre no parpadea cuando peligra el brazo de su pareja. En cambio, Bond se preocupa de Vesper, aquella que logra que deje de lado su coraza, como ella será después la que evite que muera. Confiar en otro, es confiar tu vida. Las relaciones pueden ser una partida, sobre todo cuando escrutas e intentas descifrar a aquel que derrumba tu seguridad y te hace sentir expuesto, pero su firme cimiento será la complicidad que se consolide, y para eso es importante que no se piense que el otro vaya de farol. Claro que las cartas pueden estar marcadas, o haber otros participantes que ignoras. Y para eso habrá que esperar tres películas más con la culminación de la partida en las sombras, que se dirime durante todas ellas, en la espléndida 'Spectre', con el mejor final deseable, un reconstituyente corte de mangas a un rancio icono viril sirviente de las instituciones.
'Sidney'. El instructor y el aprendiz. En 'Sidney' (Hard eight, 1996), un mago, cual Merlín, Sidney (Philip Baker Hall) surge de la nada, y se ofrece a ayudar a un joven extraviado, John (John C Reilly), que necesita 6.000 dolares para pagar el funeral de la muerte. En la tierra de las falsas promesas se recibe con recelo la generosidad sin condiciones. Pero la enseñanza de una buena artimaña para sacar dinero a un casino resulta convincente para un joven que seguirá tendiendo al extravío más que a convertirse en un sagaz aprendiz. Y eso que ese enigmático mago generoso se esfuerza, incluso, en realizar las sutiles maniobras pertinentes para que pueda materializar su amor deseado con una chica con nombre de memorable personaje de película, Clementine (Gwyneth Paltrow). Y aún más, en limpiar sus torpezas cuando se compliquen tontamente la vida y deba sacar a relucir su expeditivo dominio del arte de solventar problemas haciendo uso, sin pestañear, de una pistola con silenciador. 'El difícil ocho' es una jugada de los dados en que salen dos cuatros. Sidney no tiene suerte cuando apuesta a que salga en la mesa de juego, y en la realidad es difícil que esa combinación se realice. Siempre surge algún inconveniente, en general, las inconsistencias o mezquindades humanas. Paul Thomas Anderson, con su opera prima, ya dio claras muestras de su singular y excepcional talento. Pocos cineastas tienen tal dominio de los movimientos de cámara, de las composiciones, y de las derivas, excursos y alteraciones del curso del relato: Hay que esperar casi al final para averiguar que el mago había sido quien asesinó al padre del extraviado aprendiz.
'The cooler'. El gafe. Si tu mala suerte te lleva a la ruina, quizá sea beneficiosa para el negocio del juego que te contrate para proporcionar gafe a quien está ganando demasiado a la banca. Es la tragedia patética del esbirro. Encima, beneficia al poderoso. En 'The cooler' (2003), de Wayne Kramer. Bernie Lootz (William H Macy), se convierte en la antimateria del sueño del jugador en Las Vegas. Incluso, arruina sus relaciones, sea con su esposa o con su hijo. Convertirse en el fetiche del dueño de un casino, Kaplow (Alec Baldwin). No deja de ser irónico el nombre de ese casino, Shangri la, aquel sueño de lugar incorrupto que nada tiene que ver con la representación de la codicia. El soñador se convierte en una herramienta, como gafe oficial, que favorece al que marca las reglas del juego, aquel que necesita atraer los clientes al panal pero no que no ganen lo suficiente para que así sigan suministrando más beneficio. El esbirro sirve para poner limites que les mantengan perpetuamente insatisfechos. Claro que el sistema se tambalea cuando entra en escena una camarera, Natalie (Maria Bello), y se pone en juego un sentimiento generoso llamado amor que poco tiene que ver con el intercambio de egoísmos simulados al que se refería Max Frisch cuando hablaba de las relaciones. Ahí no valen las cartas marcadas. Y quizá los esbirros despierten.
'Cinco contra la casa'. El juego como fantasía o el juego como combate. Scorsese reconoció que una de sus inspiraciones para 'Casino' fue este film noir dirigido en 1955 por Phil Karlson, basado en un relato de Jack Finney ('La invasión de los ladrones de cuerpos'), que se ajusta al patrón clásico de la obra de atracos: preparación, ejecución y huida (o captura). El objetivo de los cinco jóvenes universitarios, robar un millón de dolares en un (auténtico) casino de Nevada, 'Harold's club'. Aunque primero tendrán que decidir si la idea es una mera ocurrencia de sueños de transgresión o se quiere de veras realizar (como si se continuara en el campo de batalla de la guerra de Corea: irónico que quien más insista sufra el trastorno postraumático de combate). Entre el capricho y el trastorno, el miedo a la infracción. Supuso una de las primeras interpretaciones de Kim Novak. Y ante todo puso la primera pica en películas de atracos a casinos. Aunque no sea uno de los mejores film noir de Karlson ('Trágica información', 'El cuarto hombre', 'El imperio del terror' y, sobre todo, 'Calle River 99'), ni destaque en una antología del subgénero de películas sobre atracos, no es una obra carente de interés.
'¡Hagan juego!' y 'La cuadrilla de los once'. El juego como transgresión. 'Hagan juego' (2001), de Steven Soderbergh supera al acartonado original, 'La cuadrilla de los once' (1961), de Lewis Milestone, por varios cuerpos de distancia. Sí es una película con un talante cool' del que carecía la versión interpretada por Sinatra y su pandilla del 'Rat pack', quienes precisamente se convirtieron en imagen de lo 'cool'. Y este aspecto se hace cuerpo narrativo a través de su afinada modulación entre ingrávida, elegante y vivaz, reflejo, por otra parte, de una idea que la sostiene y propulsa: el afán de superación. No sólo por la tentativa del atraco que se realiza contra un emblema de esta sociedad materialista de la ostentación y la opulencia, los casinos de Las Vegas (en concreto, sobre tres), sino también por la superación, para Ocean (George Clooney), de un fracaso pasado, el sentimental, y su recuperación en un nuevo reinicio. Y es que Tess (Julia Roberts), su anterior pareja, lo es ahora, precisamente, del dueño de esos casinos, Dominic (Andy Garcia). Si el sistema se sostiene sobre las falsas apariencias, mordaz resulta que el gran golpe de efecto del robo juegue con la manipulación de las mismas, y que se nos desentrañe posteriormente, jugando con habilidad con la alteración de los climax narrativos convencionales. Y el amor vence porque Ocean le revela a Tess cómo Dominic prioriza el dinero o la posesión al amor. Esta heterodoxa condición, camuflada bajo sus vistosos ropajes narrativos, se ejemplifica en el quizá momento más hermoso de la película. Ese travelling lateral que muestra los rostros risueños de los otros diez compinches, junto a la luminosa fuente, contemplando el edificio donde han perpetrado felizmente el robo.
'El buén ladrón' y 'Bob, el mentiroso'. El juego como superación. 'El buen ladrón' (2003) es un estimulante remake de 'Bob el mentiroso' (1955) de Jean Pierre Melville, que fue la inspiración, por cierto, para Paul Thomas Anderson cuando se planteó 'Sidney'. Mientras en la obra de Melville se incidía en que la medida planificación se ve afectada por el confuso mapa de los sentimientos humanos, ya que todo no se puede controlar, y menos las emociones de los otros, otros campos de juego que interfieren, el corazón dramático de la obra de Jordan narra un proceso de superación, o recuperación. La 'cárcel' que aún tiene recluido a Bob (un extraordinario Nick Nolte), es la adicción a las drogas, que no es sino el 'paraiso artificial' en el que se alivia para contrarrestar la consciencia de su fracaso vital. Un casual cruce de destinos con una adolescente inmigrante, Anne, a la que rescata de su proxeneta, será el imprevisto detonante de su 'despertar' vital. Y será determinante para que se decida a tejer un nuevo proyecto, un nuevo plan de robo que desafíe al azar que hasta ahora ha sido contrario a él. Y el emblema es un casino en el sur de Francia. Y como correspondencia con su arte, con su singularidad creativa, los objetos robados, a diferencia de la obra de Melville, serán famosas pinturas guardadas en un edificio contiguo al casino. Correspondencia en la que se puede rastrear una alegoría, por un lado, del creador, como figura diferente y singular, frente a un mundo impersonal y que sólo valora el interés mercantil, y del mismo Jordan, pues antes de 'Juego de lágrimas' (1992) estuvo a punto de dejar el cine por desespero de no encontrar su lugar, o receptividad de financiación, para dar forma a sus proyectos. Aquí el golpe, la apuesta, se convierte en representación de que cuando crees en la suerte, la suerte responde, y hasta doblemente, porque como explicita Bob al final, nada es previsible. Sólo tienes tu impulso vital y tu voluntad de superación para seguir enfrentándote a la banca, al sistema, la vida, y quizás, así, en cualquier momento, si perseveras, con tu voluntad, la suerte también te sonría, y las circunstancias te acompañen.
'Operación Reno'. La negación del juego (mercantil). Un casino y varios Papa Noeles; muertos, por cierto. El impactante inicio de 'Operación Reno' (2000) muestra los cadáveres de varios hombres ataviados de Papá Noel en el exterior e interior de un perdido casino en la nada (cerca de Reno). El relato nos guiará hacia ese desenlace trágico en un vacío casino en el que unos hombres buscan la riqueza que no existe, un espejismo como las ilusiones de una sociedad de la opulencia que refleja en cada casino la posibilidad del acceso a la riqueza mientras esconde con la mano sus trucos. Papa Noel no existe, los regalos se compran. No fue una de las obras mejor recibidas de John Frankenheimer, la última estrenada en cines, aunque volviera a demostrar, tras 'Ronin', que pocos cineastas actuales eran capaces de rodar una escena de acción como él. Y además dinamizaba con mordacidad un relato de falsas apariencias, obra del guionista de 'Scream'. Gary Sinise se apropiaba de la función con su perversa interpretación de la villanía, no exenta del patetismo de quien quiere quiere abandonar la franja de la precariedad de una vida de rutinas y privaciones de camionero para acceder al trozo de cielo, que tiene mucho de suelo quebradizo de hielo, de la riqueza que prometen los cantos de sirenas de la sociedad casino-capitalista. Que el casino esté regido por nativos americano acentúa esa sensación de desubicación, de personajes que forcejean, en los márgenes, o en las reservas, de la realidad, por los residuos que arroja la opulencia. Y que el único superviviente reparta los restos del botín cual Papá Noel no deja de ser el más transgresor corte de mangas a una sociedad que alienta la rapiña.

jueves, 29 de septiembre de 2016

Espíritu de conquista

Resalta una singular combinación en este notable segundo western dirigido por Fritz Lang, 'Espíritu de conquista' (Western Union,1941): Retrata los patrones más arquetípicos del género con la sensación de estar contemplándolos por primera vez, la familiaridad ( o el goce de un reencuentro) con la mirada del extrañamiento y el descubrimiento. Queda condensado en esa inicial secuencia del cowboy (el arquetipo que ya evoca un espacio, un unverso), Shaw ( Randolph Scott), quien contempla, admirado, a un rebaño de bisontes (como si se contemplara algo inusitado que es puro asombro). Pero no es un mero espectador, sino alguien que se ha detenido un instante pese a que está siendo perseguido, como un proscrito además porque le persiguen por representantes de la Ley. El mito y la mirada que interroga. Y por último no deja de transmitir, y ya anunciar, que en esa mirada hay cierto reconocimiento. Ese hombre es una figura en peligro de extinción, como los bisontes, no sólo por lo que representa, sino su vida particular.
En las primeras secuencias, cuando es perseguido por la Ley, el azar, o el destino, pone en su camino a un malherido Creighton (Dean Jagger), el ingeniero de la linea de Western Union, y en vez de huir, tras robarle el caballo, decide detenerse para atenderle al advertir que está malherido. Ese gesto revela que Shaw puede ser un forajido ante al que hay que replantear la mirada. Lo primero que proyecta sobre Creighton es su sombra, y posteriormente, será encuadrado como una sombra que cruza un paisaje en el que resalta en primer término un tronco caído que atraviesa el encuadre. También es el cuerpo, o sombra, que evidencia las heridas de los conflictos internos en la edificación de un país: la acción transcurre en 1861, año en que dio comienzo la Guerra de Secesión que duraría hasta 1965. En una parte del país unos pioneros abrían fronteras, con la construcción de la primera línea del telégrafo, Western Union, en unas zonas donde el tiempo se regía para los hombres por la luz del amanecer, cuando comenzaba su labor, y por la luz del atardecer, cuando finalizaba, por lo que un reloj no era funcional sino meramente decorativo, por su apariencia y su sonido. Y en cambio en otra parte del país, combatían dos frentes, como dos hermanos, en esta obra, están enfrentados.
En 'Espíritu de conquista' nada es lo que parece, constante en una obra tramada sobre las falsas apariencias (o realidad huidiza, incierta)y el descubrimiento. Hombres pioneros que construían un futuro, pero a los que perseguía el pasado, que intentaban ocultar, como le ocurre a Shaw. Equívocas apariencias: Hay indios que no lo son, sino secesionistas disfrazados (hombres en guerra en el presente que luchan por mantener un modelo y sistema de vida adoptan la apariencia de contrincantes pasados que fueron derrotados y sus tierras ocupadas y sustraídas). Su cabecilla precisamente es Jack (Barton McLane), el hermano de Shaw ( el pasado que abrasa, con el que no logra conciliarse, como tampoco compartir con los que construyen la línea de telégrafo; no por nada un incendio será crucial en las secuencias finales, como elocuente que las manos de Shaw queden lastimadas por el fuego). Blake, en principio, parece el típico ( o convencional) petimetre del Este, que tiene una visión distorsionada del universo del oeste ( su primera aparición con un ridículo vestuario de atavío con flecos), pero rápidamente demostrará que no hay que fiarse de las apariencias, por cómo domina el caballo salvaje que le 'endosan'. Después se precipitará a la hora de usar su arma contra un indio que cree amenazante para la vida de Shaw, pero al final sabrá a quién de verdad debe enfrentarse, y será quien se enfrente en duelo a Jack.
En la obra es recurrente el empleo expresivo de panorámicas y del fuera de campo, tanto relacionado con la construcción de la línea ( planos que asocian el tendido con la aparición o irrupción de los indios; el territorio desconocido que se acota) como en el singular cortejo que realizan tanto Shaw como Blake (Robert Young), el hombre del este, sobre la hermana de Creighton: al fin y al cabo otro territorio desconocido que se intenta acotar. En dos secuencias uno de ellos la visita en la oficina, y la cámara con la panorámica descubre que está el otro sentado en otra silla (un ingenioso uso del ritornello). Hay algo en esta dualidad, la que representan Shaw y Blake, que adelanta la de los personajes de John Wayne y James Stewart en la magnífica 'El hombre que mató a Liberty Valance' (1962), de John Ford, un relato que tiene mucho de cuento de fantasmas, de mito al que se levanta el polvo y homenajea. En la obra de Lang, el hombre del oeste, el que representa un pasado, el de los fueras de la ley y los enfrentamientos violentos ( la guerra civil) también desaparece (hermosisimo el plano de su mano vendada por las quemaduras que cae del alfeizar tras ser abatido; su rostro, su figura, ya queda definitivamente fuera de campo; como los que contemplaba en la secuencia inicial, los bisontes que casi fueron extinguidos, criaturas de un pasado), para dejar paso a la civilización y sus posibles progresos de comunicación, o, sencillamente, al ánimo transformador del pionero. Aún había posibilidad de confiar en la construcción de un futuro (armonioso).

miércoles, 28 de septiembre de 2016

Cara de ángel

En las secuencias iniciales de 'Cara de ángel' (Angel face, 1953), de Otto Preminger, una ambulancia, conducida por Frank (Robert Mitchum), parte del hospital porque se requiere su asistencia en una mansión: una mujer, Catherine Tremayne (Barbara O'Neill) declara que alguien ha dejado abierta la llave del gas con la intención de asesinarla, aunque por los indicios más bien piensan los policías que puede tratarse de un intento de suicidio que no quiere reconocerse. En la secuencia final, un taxi, cuya presencia ha sido requerida, llega a la misma mansión pero nadie responde a su bocina. Otro vehículo acaba de precipitarse en el vacío, con sus dos pasajeros, la conductora, la hijastra de Catherine, Diane, y el chofer recientemente contratado, Frank. De ambas acciones es responsable Diane. Diane sufre de contumaz obsesión por controlar, conducir, su destino, y si la voluntad de los otros contraria la propia, la solución es la eliminación. La vida de Frank gira alrededor de la conducción de vehículos, ha trabajado en diversos oficios realizando esa labor, y su aspiración es montar una empresa relacionada con los coches de carrera que revolucione ese mercado. Pero a diferencia de Diane, de piñón fijo, cambia demasiado las marchas, sin ser capaz de definir la dirección de sus sentimientos y emociones, lo que le convierte en una figura veleidosa, escurridiza y manejable a la vez si se sabe tocar el adecuado resorte.
En la primera secuencia que se encuentran, cuando Frank desciende al primer piso tras atender a Catherine, se encuentra con Diane tocando el piano. También toca el piano cuando medita la próxima acción que atente contra la vida de Barbara, la intromisión en el paraíso de la complacencia que le provee su padre, Charles (Herbert Marshall), y también mientras espera que esa acción se materialice, tras sabotear el coche de tal modo que cuando arranque se precipite a toda velocidad marcha atrás colina abajo. Aunque no prevé que también su padre acompañe en el coche a Barbara. Es determinada, empecinada, pero la realidad no tiene porque responder a sus acordes, no son teclas que pueda dominar todas y cada una de ellas. Diane es el rostro que parece angelical, una apariencia que en absoluto se corresponde con su naturaleza siniestra, caprichosa. Es lo que tiene la realidad, que las apariencias pueden ser lo contrario de lo que parecen. En su cine, como pocos otros cineastas, Preminger ha reflexionado sobre esa naturaleza difusa y escurridiza de la realidad en la que las certezas resultan difícil de establecer, cuando menos porque las actitudes resultan caprichosas o variables.
Frank, precisamente, se define por su actitud o variación de deseo oscilante. Oscila entre dos mujeres, Mary (Mona Freeman) y Diane. Cuando Diane irrumpe en su vida, Frank mantiene una relación con Mary. Pero remarca que es un 'agente libre', como si necesitar subrayar que sus decisiones sólo dependen de él, no de los demás, o en concreto de las mujeres, aunque le devuelvan la bofetada, como Diane a quien abofetea para calmar lo que cree que es un ataque de histeria debido a la preocupación por la vida de su madrastra. A Frank le atrae esa voluntad respondona, y más si es de alguien que, por disposición de fortuna, puede propiciar que consiga el dinero necesario para establecer su negocio. Significativo es que busque de nuevo a Mary cuando tome consciencia que Diane prefiere mantener en secreto su relación y que parece poco factible que consiga el dinero necesario. Esa oscilación será su perdición. Como un péndulo va y vuelve de una a otra, como si pasara de la marcha atrás a la quinta marcha de un instante a otro, hasta que Mary le espeta que se ha cansado de depender de su naturaleza voluble. ya que le hace sentir que está competiendo por la consecución de un trofeo, y Diane, aún más expeditiva, decide tomar la resolución más drástica. Si no puede conseguirle vivo, al menos podrá compartir muerte con él, por lo que decide morir del mismo modo que su padre, la muerte que ella propició, probablemente el único acorde de remordimiento en su reptiliana naturaleza caprichosa, la mirada del abismo. Una muerte que también ratifica que Frank no logra conducir su vida ni siquiera en el momento de morir. Y después de tantas marchas atrás con su vida, se encuentra con una que será la que le conduzca al irremisible vacío. Magnífica banda sonora de Dimitri Tiomkin

martes, 27 de septiembre de 2016

El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares

Unas huellas en la arena que borra la marea, la repetición de la vida ordinaria, la sensación de vida difuminada, irrelevante. Un escenario de luminosidad sin relieve, plana y cegadora, como un gran supermercado, en el que tu vida se tambalea como los paquetes has apilado mientras contemplas cómo la chica que te gusta se aleja con otro chico, la sonrisa despectiva que hizo caer los paquetes y precipita tu vida en la amarga sensación de sentirte nada, un uniforme más entre los que trabajan en ese supermercado. Pero el sueño, la fantasía, irrumpe, y quizá puedas sentirte singular, peculiar, y protagonista de una fantasía en la que sí flotas y fluyes con la chica que te gusta y en la que resuelves los conflictos y sorteas los peligros en un escenario distinguido en el que lo posible abre ángulos no advertidos. Quizá tu hogar pueda ser un bucle en el que la repetición se convierta en estimulo e incentivo, porque se transfigura en variación cuando habitas el relieve de las paradojas. En 'El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares' (Miss Peregrine's home for peculiar children, 2016), de Tim Burton, adaptación de la novela de Ransom Riggs, Jacob (Asa Buttlerfield) viaja a través de las palabras enigmáticas y la muerte de ojos vaciados, oscurecidos, de su abuelo, Abraham (Terence Stamp), a un posible mundo en Gales que le traslada al pasado, a 1943, y a un bucle, en el que reside el orfanato de Miss Peregrine (Eva Green) con sus niños peculiares.
En principio,el relato, el enigma, parece a los que habitan la vida ordinaria, sus padres, una manifestación de la demencia del abuelo. Lo singular o peregrino puede parecer perturbador o absurdo, una evidencia de trastorno. Por eso, Jacob oscilará entre su abominación de lo ordinario y el miedo a ser extraño, diferente. En ese 'otro' universo se sentirá como si encontrara su hogar, entre niños con especiales poderes, como reavivar objetos inanimados, proyectar sus sueños, ser capaz de propulsar fuego, ser invisible, o disponer de una fuerza titánica pese a ser una pequeña niña (todo lo que le pudiera gustar materializar en su frustrada vida ordinaria), y en especial liberarse de sus pies de plomo, o sus entrañas plomizas (como el abrumador peso de la gravedad de la vida ordinaria) y flotar con quien le atrae, la chica que flota en el aire, Emma, cuyo espacio secreto, por añadidura, es un barco hundido en el que con su capacidad de dotar de aire al agua pueden disfrutar de un espacio íntimo, esa sala en la que ella guarda sus secretos.
Pero a Jacob no deja de dominarle el miedo de lo peculiar, se siente ordinario, demasiado ordinario, y no puede afrontar vivir en ese mundo peculiar, ese bucle que supone ruptura con la ilusoria ancla de estabilidad de la vida ordinaria. Será su miedo, su vacilación, la que propicie que el lado siniestro de lo peculiar logre introducirse en ese bucle. Son criaturas que pueden mutar su apariencia (la monstruosidad tras las falsas apariencias) y que se nutren de los ojos de los niños peculiares, de las miradas diferentes. Sus ojos son blanquecinos, ciegos, como la luz plana de un centro comercial. Se complementan con unos seres denominados los huecos, seres que asemejan insectos por sus miembros, y de cuyas bocas brotan tentáculos, rostros borrados, sin singularidad, la indefinición del hueco entre lo ordinario y peculiar, en el que habitan los miedos y las inseguridades. Jacob se enfrentará a su miedo y descubrirá que su poder, precisamente, es poder ver, a diferencia del resto, a esos siniestros seres huecos. Visibilizar a esos seres se corresponde con visibilizar su miedo a la intemperie de asumir su singularidad y diferencia. Sentir que puede volar con su mirada despreocupada de lo que representa para otros, como Miss Peregrine posee el poder de transformarse en pájaro.
Si en la introducción de la excelente 'Mi amigo el gigante' (2016), de Steven Spielberg, se condensaba la desubicación de la niña protagonista en relación a su contexto ordinario, la desesperación de su sentimiento de invisibilidad, quizá en la obra de Burton las pinceladas de ese paisaje ordinario resulten insuficientes. Aunque precisas en su resonancia significativa, están desprovistas del necesario relieve emocional para que el contraste con lo peculiar propulse un trayecto narrativo dotado de las deseables intensas turbulencias que reflejaran el conflicto en el que oscila el adolescente protagonista: su anodino reflejo es la vacua figura paterna. Se añora el pálpito más desesperado o desamparado de Eduardo Manostijeras (1990). En este sentido, puede resultar más paisajistico que carnal, aunque no deje de resultar estimulante, y dinámico, tanto el contraste de las figuras que habitan ese peculiar orfanato, como la irrupción de lo siniestro a través de las figuras de los huecos o de los siniestros seres de ojos blanquecinos, comandados por Barron (Samuel L Jackson), que deriva, elocuentemente, en una confrontación final en una pista de circo en el interior de la atracción de feria de un tren fantasma. Y, desde luego, como vibrante atracción de feria imaginativa sí se propulsa sin desfallecimientos y con la firmeza del vuelo del salaz ingenio.

domingo, 25 de septiembre de 2016

La espera

Hay esperas que no son sino demora. Hay quien espera para quizá reanimar una relación como una cicatriz que cierre por fin la herida que aún dolía como el fantasma de un miembro mutilado. Hay quien simula una demora en una espera que no lo es porque prefiere proyectar el fantasma de una luz no extinguida, la extirpación de una vida amada, en el cuerpo rebosante de vida y luz de quien espera el regreso de una relación sentimental que olvide definitivamente lo que amenazó con interrumpirla de modo irremisible. Una figura surge de la oscuridad en el primer plano de 'La espera' (L'attesa, 2015), de Piero Massina. No es la única imagen en la que resalta un pequeño foco de luz entre la oscuridad: un hombre, al fondo de un pasillo, cierra unos ventanales en la casa solariega, unos ventanales que asemejan a la escasa que luz resiste en un ambiente de desolación, como los ojos en el rostro, partido por el encuadre, de la madre, Anna (Juliette Binoche), postrada en la cama. Su rostro también refulge en la espesa oscuridad, por la luz azulada del móvil. El móvil de su hijo fallecido. El primer plano de la película parte de una figura de un Cristo, una figura flotante en la oscuridad. En la entrada de la casa el viento zarandea una colchoneta, arrastrada entre el polvo, colchoneta que luego la madre abrazará. Ambas figuras remiten al cuerpo ausente del hijo fallecido.
Jeanne (Lou de Lange) viaja a la casa solariega en Sicilia de la madre de quien ama, Giuseppe, para reencontrarse con él. En el camino, en un escenario mineral, brumoso, se cruza sin saberlo, con una figura que representa lo que no espera, una figura envuelta por una lona entre la que asoman dos manos en gesto de plegaria. Una premonición de una ausencia para quien espera recuperar la plenitud de la presencia. Y la ilusión se mantiene cuando llega a la mansión, porque la madre no le comunica su fallecimiento. Si no dice que ha muerto, parece que efectivamente esperaran que reapareciera. Si alguien le espera, si alguien espera que esté vivo, quizá no haya muerto, aún restan rescoldos de su hijo a través de la mirada expectante e ilusionada de la chica que le amaba. Por unos instantes, unos días, se agarra a esa provisional como luz que es el clavo ardiendo de quien aún prefiere mirar de espaldas a la realidad, de quien quiere permanecer en una orilla, indemne, mientras contempla como un cuerpo rebosante de vida se sumerge en el agua. Un cuerpo que flota, pero entre luz y agua que es tacto y flujo de lo que no es interrumpido.
La mirada de una se arruga, entre ojeras que parecen desprenderse como lágrimas que se escoran en un silencio que no quiere gritarse. La mirada de la otra se abre como un cielo que se expande, porque siente que la vida se despliega con la posibilidad de recuperar lo que fue herido un año atrás, cuando ella miro hacia otra dirección, hacia otro, y aquel desvío lesionó la relación que ella desea que fuera la de antes como si nada hubiera ocurrido, pasado que parece repetirse como posibilidad cuando ella conoce a dos chicos a los que invita a cenar, y con los que baila al son de una canción de Leonard Cohen, y siente en la mirada de la madre el reproche del hijo. Ambas, de un modo u otro, desean que el olvido sea el que cierre heridas, como ilusión de vida ilesa, sin heridas ni muerte, sin interrupciones pasajeras ni menos definitivas. Jeanne no deja de llamar al móvil de Giuseppe, comparte lo que vive en esa casa, desespera porque no entiende su silencio y cree que se debe al reproche aún presente por lo que ocurrió el verano anterior. Los mensajes sólo llegan a la madre que quiere sentir aún que su hijo vive de algún modo, que alguien le llama y le deja mensajes, como si fuera el último residuo de lo que fue, mientras niega lo real como quien porta una venda o una caperuza, como los penitentes en la procesión que portan, ya descubierta, aquella figura de manos en gesto de plegaria que vio Jeanne. Pero sólo es una pantalla rota, camuflada bajo los velos de una procesión mental. No hace falta decir nada cuando Jeanne comprende lo que significan esas fisuras. Ambas se miran, una se aleja como si sólo quedara resistir la onda expansiva de una explosión, y la otra queda postrada en el silencio de su mirada vuelta de espaldas.

jueves, 22 de septiembre de 2016

El porvenir

Esta es una obra sobre el porvenir que no es sino sobre el pasado que no fue. Esta es una obra que interroga sobre el posible debate sobre la verdad que no es sino sobre la construcción de la verdad. Hay verdades insoslayables, hay verdades que se constituyen y enquistan en los rituales y nociones de normalidad y necesidad. El porvenir' (L' avenir, 2016), de Mia Hansen Love es una obra sobre una vida que se desprende de toda dependencia para encontrarse en la misma posición que treinta años atrás cuando era una joven que cuestionaba el mundo alrededor aunque no es sino una misma circunstancia para apuntalar que su dirección probablemente sería y será la misma. Esta es una obra sobre los rescoldos de la revolución o de la actitud que quería transformar la sociedad y la realidad a finales de los sesenta, y por qué los senderos que se tomaron fueron otros, esos que quizá están sostenidos o construidos sobre las contradicciones quizá más bien las paradojas. Y también sobre los ecos en el presente que quizá no dejen de recorrere el mismo sendero mientras se internan en los laberintos de los debates intelectuales sobre lo que podría ser, sobre modos o actitudes de vida que puedan ser alternativos de modo factible y no como entelequia que acabe esquinada entre páginas de libros como notas a pie de página vitales.
Nathalie (Isabelle Huppert) es una profesora de filosofía que, durante tres años, fue una joven comunista que cuestionó el estado de cosas pero se adaptó a un modelo social en el que su función (utilidad), como explica, o se justifica, es la de instruir a los jóvenes, las de nutrir su capacidad de reflexión e interrogación como profesora de filosofía. En esa difuminada frontera se balancea, entre la utilidad de su función propulsadora y su condición integrada en un modo de vida de casillas establecidas. ¿Cuál es la verdad? ¿Cómo enfocar la real dimensión y alcance de sus decisiones?¿Cómo se conjuga actitud reflexiva, interrogación, con institución de relación con la realidad, la habitación del ser? Algunos de los alumnos del centro donde imparte clases protestan e intentan impedir la normal circulación de alumnos que atienden a sus aulas como cada día. Pero Nathalie no cree en esas interrupciones de circulación que obstruyen o condicionan a otros. ¿Condicionan voluntades ajenas o intentan propiciar una transformación que sea mejora, un debate que cuestione una inercia instituida?
La circulación de vida alrededor, la vida de accesorios que configuraban la vida sólida y definida de Nathalie, se irá descascarillando, desmoronando, aunque más bien parezca un liviano desprendimiento de una muda de piel que no deja quizá de ser la misma. Sus hijos ya dejaron el hogar, su esposo le abandona por otra mujer, su madre, que no dejaba de interrumpir, ya como otra ritualización, su curso diario con sus hipocondrías, fallece. De repente, se encuentra con un estado de libertad que se asemeja al de su vida cuando se encontraba en proceso de formación y configuración treinta años atrás. No hay lazos o dependencias, está sola con su vida, que puede determinar como quiera. Es libre para ser como quiera. ¿Hacia dónde su mira? ¿Cuáles han sido sus pasos en un terreno que parecía sólido como la mesa en la que coloca el correspondiente jarrón y quizá fuera movedizo como la arena? Su último lazo, o quizá el último lastre de dependencia del que debe desprenderse es la gata de su madre. Es alérgica pero se la queda, y se preocupa con ansiedad cuando sale de la casa de campo a la que ha ido, llamándola incluso por la noche, como si se llamara a sí misma. La gata se llama Pandora, y quizá la caja de Pandora que se abre cuando figuras o accesorios de su vida alrededor desaparecen o se distancian simplemente le confrontan con lo que fue y sigue siendo, las decisiones que tomó que no dejan de ser ella sola o acompañada, una mujer entre pensamientos y libros que quizá ha vivido más entre sueños que entre realidades, entre construcciones mentales y una vida organizada que proporcionaba los cimientos de los rituales que edifican un presente que asegura un porvenir en el que ya no se interroga demasiado aunque proporcione interrogantes a los que miren hacia el porvenir como un territorio desconocido por descubrir y configurar. Contradicción o paradoja, verdad como el sol o construcción conveniente. Ser o interrogarse. Llamarse para simplemente replegarse entre las sábanas de la propia mente.