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sábado, 19 de mayo de 2018

Lean on Pete

La vida y sus accidentes. ¿Y si sientes ya que tu vida puede terminar en cualquier instante cuando apenas comienzas a dar los primeros pasos que tantean y esbozan direcciones, cuando aún la vida es un horizonte incierto por perfilar? En la anterior obra del cineasta británico Andrew Haigh, 45 (2015), la protagonista, Kate (Charlotte Rampling), miraba atrás y contemplaba una intemperie, la vida despojada de la ilusión escénica que la había sostenido: durante todos esos años su marido realmente añoraba a otra mujer que había fallecido en un accidente: era una sustituta, su relación una ficción consoladora. ¿Qué vida había vivido?. En la también excelente Lean on Pete (2017), adaptación de un novela homónima de Willy Vlautier, Charley (extraordinario Charlie Plummer), un adolescente de 16 años, que vive con su padre, Ray (Travis Fimmel), en una pequeña población del noroeste estadounidense, contempla la vida, en principio, como un posible sprint fulgurante, como los que realiza el caballo Lean on Pete, con el que se encariña, aunque los giros de la vida, de esa imprevisible carrera que es la vida, determinará que la vea como una intemperie en la que será difícil sostenerse porque no sabes de dónde surgirán los focos que te cieguen y arrollen. Lean on Pete se puede traducir como Apoyarse sobre Pete. Pero no hay donde apoyarse con la seguridad de que la vida no pueda ser segada de modo imprevisto. La vida no es una casilla estable en la que puedas sentirte inmune, como ese dilatado encuadre del desayuno junto a su padre, en las secuencias introductorias. Lean on Pete se despliega en sus primeras secuencias como el cuerpo que se despereza, como quien comienza a recorrer el entorno alrededor y descubre espacios que desconocía, la vida como una sucesión de posibles, aunque pronto comenzará a sentir cómo se irá agrietando de modo irremisible por la sucesión de inclemencias y adversidades.
Los caballos de carrera, cuando terminan su ciclo competitivo, porque ya no rinden, son destinados a Mexico con destino al matadero. Cuando no se trunca antes, por alguna lesión fatal. La vida se define por lo imprevisto. Corres por la calle, y alguien te solicita que le ayudes a cambiar una rueda porque tiene lesionada una muñeca, y eso deriva en que te contrate para ayudarle con los caballos con los que se gana la vida en el circuito de las competiciones. Los imprevistos pueden ser accidentes de otra índole. Una sombra que irrumpe en la noche con la furia del sentimiento despechado, un coche que surge de la oscuridad y te atropella cuando te asustan las luces y los ruidos de los automóviles. En cualquier instante, el escenario de tu vida es otro, se resquebraja el cristal que creías que te mantenía a salvo. Charley huye con el caballo, Lean on Pete, que está destinado al matadero. Charles no quiere que su horizonte de vida sea como un matadero. Pero no hay donde apoyarse, porque se siente como él. No quiere montarlo porque para él ese caballo es como él, no es algo que se utilice, y explote, hasta que ya sea desechable, o prescindible. Quiere que sea el reflejo de como quiere que sea la vida, lo contempla y trata como a sí mismo. Pero uno y otro son vulnerables. En cualquier momento, ese fuera de campo que es la vida puede irrumpir y arrasar con todo aquello que creías estable. O simplemente, vivo. No puedes sortear a los imprevistos, pero eso no significa que no quieras huir de los accidentes. Aunque los accidentes te persigan, porque no se puede controlar los acontecimientos, su impredecible combinación. Cuándo se estropea el motor de tu furgoneta, cuándo se puede asustar tu caballo, cómo reaccionarán los otros, y quizás de un modo que sea perjudicial para ti, porque quieran sustraer lo poco que tienes.
Ese fuera de campo irrumpía en la vida de Kate y efectuaba una demolición completa. Su vida ya no sería la misma, sino una herida abierta. El escenario había sido desmontado, y había irrumpido, como una infección, la constancia de un engaño de vida durante 45 años. No era lo que creía que era. Si alguna certeza puede tener Charley es que por cualquier esquina o ángulo la vida puede irrumpir como un filo que extraiga un trozo de su vida, incluso aquel que más ame. En ese sentido evoca la conclusión de la magnífica It follows (2014), de David Robert Mitchell. No será un película que se pueda catalogar en el género de terror, pero también confronta con la posibilidad de lo terrible al acecho en la vida, la constancia de nuestra vulnerabilidad y fragilidad permanente. Su estilo, más bien, conecta con el cine de Kelly Reichardt, en particular Wendy and Lucy (2008), y road movies de los 70 u 80, como Malas tierras (1973), de Terrence Malick, pero aún más de cierto cine europeo, Messidor (1979) de Alain Tanner o Sin techo ni ley (1985), de Agnes Varda, por esa apariencia episódica, deshilvanada (como realidad, a su vez, que se va deshilachando), que capta lo inmediato de los instantes, el desplazamiento o deriva en sí, con la paradójica combinación de lo inconcluso, por incierto, y de lo finito, por desvalimiento.
Y también, como esas obras citadas, porque Lean on Pete es una narración que se gesta lenta y gradualmente: cómo germina una ilusión, una conexión, el esbozo de un escenario de vida que se desea habitar, y cómo, de modo imprevisto, se fractura, y lentamente, en un viaje hacia la sustracción de cualquier ilusión de permanencia o estabilidad, se pulveriza y degrada, como una implacable demolición. Y todo planteado con una desarmante naturalidad. No hay filtros en su deriva, como unos espacios pocas veces se han presentado tan desnudos, como pedazos de vida en estado bruto. Abstracciones, los despojos y la intemperie, que son pura concreción.
En la espléndida primera novela de Vlautin, Vida de motel, ya aparece, en un breve pasaje, un anticipo del protagonista de Lean on Pete: un chico que huye de algo, al que se encuentra el protagonista en un saco de dormir que no protege lo suficiente de la helada que cae, y al que prestará el dinero necesario para que coja el autobús en dirección a Laramie, donde vive su tía. De ese pasaje brotaría su tercera novela, Lean on Pete. En una de las primeras páginas de Vida de motel escribe: Mala suerte; la sufren muchas personas a diario. Es una de las pocas certezas absolutas. Siempre está al acecho, siempre está esperando. Lo peor, lo que más me asusta, es que nunca se sabe quién ni cuándo se la va a encontrar. La narración de Lean on Pete se afila, se hace abismo, y desolación, acompasada a la mirada de un actor en estado de gracia que nos hace sentir que la vida es una intemperie en la que no sabes cuándo ni cómo acontecerá ese accidente que te eliminará de un espacio que no puedes siquiera ya sentir escenario, porque cualquier escenario te haría sentir una ilusión de refugio, de que todo está en su sitio. Pero no, no puedes dejar de mirar atrás, ni alrededor. El accidente impredecible te sigue, al acecho.

viernes, 18 de mayo de 2018

Hannah

El grito contenido. En el primer plano de la excelente Hannah (2017), segunda obra de Andrea Pallaoro, Hannah (Charlote Rampling), emite unos estridentes sonidos. Inmediatamente, se escucha, fuera de campo, cómo otras dos personas emiten parecidos sonidos. El rostro de Hannah ocupa el lado derecho del encuadre, el resto es vacío. En los escuetos siguientes planos nos sitúan en la circunstancia, es un ejercicio de una escuela de arte dramático. Pero se puede intuir, por la expresión de Hannah, que ese grito, que es simulacro, se corresponde con un grito contenido que tarde o temprano, más bien tarde porque Hannah es una demoledora narrativa de lenta cocción, brotará como explota un grano de pus. Un grito en correspondencia con un vacío, el que siente, el que otros hacen con su vida. También esa introducción anticipa que el fuera de campo tendrá una importante relevancia, como recurso de estilo, y como expresión de lo que se omite, de lo que quiere omitirse, negarse, de lo que se quiere mantener no visible, la mancha, la vergüenza, que no se quiere evidenciar, pero que no deja de afectarla, como un vacío que la absorbe, como, en paralelo, el silencio que es negación, rechazo, de los otros, que se va extendiendo, haciéndose más manifiesto, como una mancha se extiende en el techo de su dormitorio porque se ha desbordado agua en el piso de arriba.
En la segunda secuencia, Hannah come en silencio junto a su marido (André Wilms) en la cocina, con la televisión encendida, en la que escuchan música sacra. Mientras comen, la bombilla sobre sus cabezas se funde, y su marido se encarga de cambiarla, sin que intercambien palabra alguna. Ya evidencia otro de los recursos expresivos fundamentales, el laconismo en las composiciones, la contención expresiva. Lo que vemos, lo visible, en los encuadres está definido por lo que retiene, como un olla a presión cuya espita aún no resuena, quizá porque no funciona. Y cómo está relacionado con algo que se ha fundido en sus vidas, y las ha trastornado, como una transfiguración siniestra, que la narración y composiciones visuales dotan de cuerpo tétrico. En los siguientes planos, el marido se despide de su perro, ambos viajan en autobús, y conocemos que su destino es la prisión, en la que él ingresa. Ya anticipa una narración elíptica, lacerante que raspará, lentamente, en su desarrollo narrativo, hasta alcanzar, sin piedad, el hueso.
El motivo de la estancia en prisión del marido se irá sugiriendo con tres o cuatro detalles, en diferentes secuencias a lo largo de la narración. Ya resultará obvio en la primera ocasión cuando Hannah escucha cómo una mujer aporrea la puerta exigiendo que abra. Sus recriminaciones no dejan lugar a dudas. El uso del fuera de campo, ya que la cámara permanece sobre el rostro de Hannah, también resulta elocuente. Hay un cierto intento de apoyarse en la negación, que no deja de ser una ficción, como si existiera una mínima posibilidad de que las acusaciones sobre su marido fueran falsas. En cierta secuencia, la vemos revolver en su bolso, buscando desesperadamente algo que no encuentra. Pero aunque nos parezca que refleja su estado no es sino otro ejercicio de su clase de arte dramático. Cuando definitivamente pierda el paso de sus emociones, será también incapaz de realizar otro ejercicio, de actuar en una escena, porque la escena que intentaba mantener en su vida se ha disuelto, ya no hay un escenario sobre el que sostenerse, ni siquiera en la negación.
En las primeras secuencias, en esos primeros planos de tránsito, desde el lugar donde asiste a las clases de arte dramático a su hogar, resaltaba un plano de medida composición, en una estación, mientras Hannah espera que llegue el metro. Tras ella, al fondo del encuadre, destacan dos pinturas de composición abstracta, como dos ojos. Define a una narración esquiva, centrada en los daños colaterales, en cómo afecta a otros el estigma sobre alguien, la acusación que le califica ante los ojos de todos como un monstruo. Como si esa infección se extendiera sobre ella, por contigüidad, la narración se empapa de esa corrosión virulenta. Una infección que también brota de los que niegan y acusan a los que realizan algo reprobable, reflejo de estos tiempos en los que se intensifica la actitud inquisitorial. La violencia brota de múltiples ángulos, incluso de los que se justifican en la integridad ética y la denuncia del abuso. Hannah se convierte, como extensión, en otra apestada. Su dolor se infecta con el rechazo de los que la niegan (un hijo que no quiere saber nada de ella, un gimnasio que la expulsa).
En la medida que se suceden esas negaciones, esos desprecios, su resistencia se irá minando hasta que brote, por fin, ese grito contenido, ese dolor desgarrado que no encuentra más apoyo, por tanto ilusorio e insuficiente, que el de un niño ciego que ignora lo que está padeciendo, o un perro tumbado, y ya inapetente, que espera, ante la puerta de la calle, al hombre que ama, ignorante de que no volverá a verle, mientras a ella, en cambio, le excede, como un derrame, la consciencia de que su vida es una mancha que progresivamente la va asfixiando. En repetidas secuencias, vemos cómo se cambia de ropa, cómo se lava, incluso al perro, o cómo nada en la piscina. En otra secuencia, contemplará, como si se contemplara a sí misma, a una ballena varada en la orilla de una playa. No hay manera de borrar las manchas, ni ya siquiera de fluir en la vida. Coger el metro ya no implica la posibilidad de realizar un tránsito, sino cerrar la esclusa de la cámara presurizada de vida de la que no podrá liberarse por mucho que grite.

jueves, 17 de mayo de 2018

Hombre del Oeste

¿Es un western, un relato gótico, o estamos ante una solapada película de ciencia ficción?.Su título, Hombre del oeste (Man of the west, 1958), no debería dejar duda. Claro que si pensamos que la acción finaliza en una ciudad abandonada, fantasmal, donde lleva tiempo sin existir el banco que pretenden atracar, y que parece pertenecer a otro mundo o planeta ya nos hace plantearnos alguna interrogante. Este extrañamiento que alienta desde sus primeras imágenes, lo comparte con otra excepcional obra de Anthony Mann, también con un un tan escueto como abstracto título, Men in war/Hombres en guerra (1957), aquí retitulada en un alarde de despropósito, La colina de los diablos de acero. ¿Esa misma abstracción de ambos títulos ya indicaba que se buscaba representar , desentrañar, la carne, esencia, tanto de un arquetipo como de una experiencia, circunstancia o tiempo, la quintaesencia con todos sus claroscuros de lo que era el hombre del oeste, y lo que representa, así como la experiencia en grado cero de lo que supone vivir la experiencia de ser soldado en un conflicto bélico?. Recordemos el inicio de Men in war, que parecía que nos situaba en una atmósfera alucinada, un espacio quemado por el sol, que nos hacía sentir que podíamos estar en otro planeta, remarcado por el aturdido despertar de unos soldados que parecen extraviados en la nada, casi espectros, consecuencia de su agotamiento y desamparo, como si habitaran la esencia de la intemperie. Sus avatares carecen de épica, y a la vez, hacen cuerpo de la idea de la odisea, en donde cada metro supone enfrentarse a una posible e imprevisible amenaza, ya que el mismo entorno es un espacio desapacible que mina su ya escasa resistencia.¿Es extraño que nos encontremos en tal alucinado universo con un oficial atado al asiento de un jeep, enmudecido por la locura que le ha hecho presa?.
En El hombre del oeste, con guión de Reginald Rose (Doce hombres sin piedad), que adapta la novela de Will C Brown (The borders jumpers), el extrañamiento, que tan pronto nos desubica (como así se sienten los personajes) en Men in war, es más sutil y progresivo. Aunque ya sus primeras secuencias están impregnadas de una cierta extrañeza. Estamos en el habitual paisaje de un western, un pueblo mil veces visto, pero ese jinete que llega, Link (Gary Cooper), parece como si llegara de otro mundo, y a la vez parece que contempla este mundo como algo que no deja de asombrarle o desconcertarle. ¿Es un alienígena o un fantasma que ha recobrado su condición carnal? Cuando se encuentra ante el tren que llega, reacciona con cierta aprensión, como si se encontrara ante una criatura de otra dimensión. Y su conducta no deja de intrigarnos. Muestra cierta vigilante suspicacia con sus posesiones, cuando se le cae una pequeña bolsa que porta, y actúa de modo esquivo cuando se cruza con unos representantes de la ley en la estación (inclusive, al sheriff le da un nombre falso).
Con respecto a la bolsa, pronto sabremos la respuesta, tras que inicie su viaje: es el dinero del que le han responsabilizado en su pueblo, llamado Good hope (Buena esperanza), para que contrate a un maestro o maestra. Como el tren, la educación, es un signo de la transformación del país, de un progreso que, se supone, deja atrás una era primitiva. En cuanto a lo segundo, tardaremos un poco más en descubrir el por qué. Antes, seremos testigos de un atraco al tren (los jinetes surgen de debajo de un pequeño puente), tras el cual Link y dos personajes más quedan aislados, ya que el tren marcha al conseguir evitar los vigilantes que perpetren el robo (e incluso hieren a uno de los atracadores). Los dos personajes que se quedan abandonados, junto a Link, en medio de la nada, no son precisamente representantes del orden o de las calificadas como buenas costumbres: no poseen la imagen de respetables, en su versión más inocua e inofensiva: no son proscritos pero no son ciudadanos integrados. Billie (Julie London) es una cantante que tuvo que dejar el pueblo ( de lo que fue testigo Link al llegar), hastiada de que por su dedicación los hombres se sientan con derecho a asaltarla, y Sam (Arthur O'Connell), un timador de baja estofa. Claro que tras esa imagen aparentemente respetable de Link se oculta una personalidad con un pasado mucho más turbulento y oscuro que el de sus dos compañeros. Y esa naturaleza enfundada se revelará tras que lleguen, en un paraje dominado por un opresivo cielo nublado, a una casa aislada.¿Una transposición de un caserón gótico en medio de ninguna parte?.¿Hemos cruzado un umbral a otro universo?
El extrañamiento ya se concretiza de modo definitivo, como si nos encontráramos en un espacio fantástico. La realidad se diluye o difumina sus contornos. Nada es lo que parece. Y surge el pasado, como si brotaran en medio de la intemperie los fantasmas del pasado de Link. Y aún más, son los representantes de ese oeste primitivo: la manifestación del instinto sin límites interpuestos en la expresión de sus desatados impulsos salvajes. ¿Estamos en el presente o en el pasado?¿La civilización se construye con la extirpación de lo primitivo? ¿Acaso link no quiere decir enlace, conexión o eslabón? Link perteneció a la banda que comandaba Dock (Lee J Cobb), aunque ahora la banda está compuesta de brutos sucedáneos, réplicas o imágenes desvaídas de lo que fueron Dock y Link en sus tiempos (lo que ya nos indica cómo debió ser la exquisita brutalidad de Link en el pasado). Para Dock, la aparición de Link se encuentra teñida de contrapuestas emociones, desde el aprecio y nostalgia de quien fue su ideal lugarteniente, con el que casi sentía una relación paternal, hasta el recelo con respecto a por qué aparece ahora y el despecho porque le abandonara. El interior de ese caserón está dominado por las sombras, no podía ser de otro modo. Un hombre, el que fue herido en el atraco, agoniza tras unas cortinas, y se dilucida quien debe rematarlo. Aquí no hay piedad. La presencia de la mujer desata la procacidad de los bandidos, que la someten para que realice un striptease, mientras sostienen un cuchillo sobre el cuello de Link. Pocas veces se ha representado con tal contundencia la brutalidad de las turbias sombras del ser humano (su instinto salvaje desatado).
Link procurará proteger a Sam y Billie de la brutalidad de los bandidos, pero sus actos no serán precisamente límpidos. Se aprovecha del añorante afecto de Dock para engatusarle y convencerle de que ha vuelto para unirse a ellos. Y cuando se enfrente al nuevo gallito, Coaley (Jack Lord), en una pelea a puñetazos, de una abrupta y visceral fisicidad, como sólo Mann logró representar, no se contendrá en un alarde de humillación y crueldad. Le hace sentir, o sufrir, la humillación a la que sometió a Billie con el striptease, devolviéndole la misma moneda, despojándole de casi todas sus ropas. Somos testigos de cómo ese pasado, del que Link renegó, aún está presente. Link sabe dar rienda suelta a esa brutalidad si se da la ocasión, sea por el motivo que sea. Como si algo perdiera de sí mismo, su enlace con la civilización ( o, más bien, la integridad), pierde la vida Sam al interponerse en la trayectoria de la bala que dispara Coaley.
La conclusión, en esta historia de fantasmas de otro tiempo, no podía ser otra que en un pueblo fantasma, al que se dirigen pensando que aún está en activo el banco que pretenden atracar (lo que revela lo desubicados y fuera de su tiempo que están). Esta secuencia prodigiosa es modélica: contrasta la simetría de los encuadres ( y de las figuras de los bandidos enfrentándose como si fueran figuras de un tablero de ajedrez) con esa entraña alucinada, sacudida por latigazos expresivos como la muerte de Trout (Royal Dano), el bandido mudo, que grita, herido de muerte, mientras corre por la calle desierta hasta que cae contrayéndose en los espasmos de la agonía.¿No es revelador, además, que el enfrentamiento armado entre Link y su primo, Claude (John Dehner) sea uno encima y el otro debajo de la tarima? (recordemos la primera aparición de los bandidos escondidos bajo un puente). El remate será ese suicidio liberador, ¿sacrificial?, de Dock, dejándose matar por Link, un fantasma que reniega de seguir en la vida dado que asume que los tiempos pasados nunca volverán, representado en la definitiva traición de Link. Claro que ha dejado la última huella, o firma, de su turbia barbarie, violando previamente a Billie.
Los últimos planos, con Link y Billie, no están exentos de cierta sensación de orfandad, de intemperie irreversible, por mucho que estén en camino de nuevo hacia la civilización. ¿O es que acaso esos fantasmas no dejarán de aparecer como recordatorio de lo que late en las entrañas de un hombre, da igual si es del oeste, o si está en guerra?. Esa conexión o enlace con lo primitivo y salvaje de la que no podemos desprendernos, por mucho que queramos renegar de nuestros desafueros cometidos o queramos construir una realidad armónica, educada y civilizada. Sí, aun no sé si es un western, un relato gótico o una solapada película de ciencia ficción. Extraño, muy extraño. Pero una experiencia, en todos los sentidos, fantástica.

miércoles, 16 de mayo de 2018

El hombre y el monstruo

Admirable es la secuencia inicial de El hombre y el monstruo (Dr Jekyll and mr Hyde, 1931), de Rouben Mamoulian, por su audaz ingenio formal, pero aún más lo es por su elocuente agudeza. Mamoulian recurre al empleo de la cámara subjetiva para presentar a Jekyll (extraordinario Frederic March), tocando el órgano, conversando con su mayordomo, y después con su cochero, y ya en la Universidad con alumnos, antes de entrar en el claustro donde va a impartir una conferencia. Entremedías, se nos ha presentado su rostro, su figura, su imagen, a través de su reflejo en el espejo. Pertinente dado que el conflicto dramático gira alrededor de la dualidad, de los reflejos, sea sociales o de la mente. Sobre el alma gira la conferencia que imparte, y el primer momento en que se nos presentará desde otro ángulo, el de los demás (otra separación o dualidad, individuo y sociedad). Y sus palabras, precisamente, se inician haciendo referencia simbólica (apoyándose en la niebla física de Londres) a la niebla mental que entorpece el discernimiento. No sólo a la falta de audacia e inquietudes de la propia ciencia, sino a la del ser humano. Jekyll está convencido, y pretende demostrarlo, que el alma está dividida en dos partes que forcejean entre sí, la del bien y la del mal (los instintos animales), y necesitan ser liberados para que la primera sea la que domine.
El guión de Samuel Hoffenstein y Percy Heath no sólo adapta la novela de Robert Louis Stevenson, sino también la versión teatral de 1887 escrita por Thomas Russell Sullivan (en la que sí aparecen los dos personajes femeninos) . La transformación de Jekyl en Hyde (lo oculto: Hide), cuyo aspecto es simiesco (la regresión al instinto más primario, que extirpa cualquier contención, sea social o de la sensibilidad empática, generosa: recuérdese en las primeras secuencias que muestran su atención como médico de qué modo se implica, cómo ayuda a la niña para que logre andar) no es sino la consecuencia de un conflicto con el exterior, con los valores y las pautas sociales, que resuenan en un montaje de imágenes distorsionadas en el momento de su primera transformación (precisamente, ante el espejo): Lo correcto, la decencia, la vergüenza. Esa fricción, ese desajuste, tendrá su reflejo en recursos visuales como el uso de la pantalla dividida en ciertas secuencias (siempre remarcando oposiciones, reflejo de la escisión de Jekyll con su Hyde.
La raíz de ese conflicto, de esa disociación, se ha reflejado a través de dos circunstancias en dos escenarios divergentes. Por un lado, en el escenario de los privilegios y las apariencias, de la normalidad y las formalidades: la reticencia del General Sir Danvers (Halliwell Hobbes) a que su hija, Muriel (Rose Hartob) se case con Jekyll sin ajustarse a los plazos de la corrección (señala que él esperó cinco años para casarse con la que sería su esposa, por lo que se muestra inflexible en su imposición de que esperen nueve meses), pese a los ruegos de ambos (añádase el rechazo del brigadier a lo que él denomina excentricidades en Jekyll, como no ajustarse a la etiqueta social, acudir a una fiesta, por priorizar operar a una mujer de baja extracción social). Merece destacarse la hermosa secuencia en la que ambos, en el jardín, se declaran su amor y acuerdan casarse cuanto antes para 'materializarlo' (y satisfacer el deseo), en una secuencia de intenso crescendo en la planificación, hasta unos primeros planos de sus ojos (de nuevo, la dualidad, la separación, en este caso el anhelo de ser uno).
En segundo lugar, el escenario de la precariedad y de las carencias, de la clandestinidad y lo furtivo: en la secuencia, posterior, en los neblinosos y oscuros bajos fondos (la nocturnidad es permanente en la narración), Jekyll, al que acompaña el doctor Lanyon (Holmes Herbert), salva de una paliza a una prostituta, Ivy (Miriam Hopkins). En sus aposentos, donde la atiende, Ivy se insinúa (desnudándose ante su presencia: la cámara nos oculta la mirada de Jekyll: vemos la ropa de Ivy que cae a sus pies), y Jekyll no rechaza un beso de gratitud, hecho que será sancionado por Lanyon, cuando les sorprende, y al que Jekyll cuestiona por su hipocresía, por negar sus instintos. Pero al fin y al cabo, esta acción es consecuencia de su frustración por esa demora en materializar su deseo con su amada, por la negativa del padre a adelantar la boda, causa y motivo de esa liberación de lo oculto, de lo inhibido, cuando se transforme en Jekyll, bajo cuya identidad, o impulso desbocado, buscará a Ivy en la taberna donde trabaja para saciar ese deseo frustrado, que al ser expresión de un conflicto interior (es a Muriel a quien desea), derivará en una desaforada agresividad (apalizará a Ivy). Significativamente, llegará un momento en que no necesitará tomar la poción para transformarse, reflejo de un conflicto interior que le supera y desborda.
Tras que el brigadier haya aceptado adelantar la boda, Jekyll se transformará en Hyde (en el parque, espacio de naturaleza, cuando se dirige a la recepción social para anunciar el compromiso), porque en su interior le vence la culpa y la vergüenza por la relación que ha mantenido con Ivy (aunque fuera a través de la personalidad dominante de Hyde, pero al fin y al cabo es él mismo). Si se nos presenta a Jekyll tocando el órgano, Muriel también toca el piano el día posterior a que Jekyll no haya acudido a la recepción. Su inquietud y tristeza se refleja en los acordes casi disonantes del tema musical (que incomoda a su padre sentado en el sofá). De nuevo, la presencia del espejo es elocuente: Ivy está ante un espejo celebrando, o eso cree ella tras que Jekyll se lo haya asegurado, que no verá (sufrirá) más a Hyde. Al fondo del encuadre, se abre la puerta, por la que entra Hyde, con el propósito de asesinarla (hecho que se nos 'ocultará' en el encuadre). Si en la secuencia de la transformación primera, Mamoulian inserta en el montaje dos símbólicos planos, una olla cuya tapa se desprende con violencia por el contenido rebosante que hierve (como el propio interior de Jekyll), en la secuencia final, tras la muerte de Jekyll en su laboratorio, la cámara realiza un movimiento para encuadrar al fondo a policías, así como su mayordomo y el doctor Lanyon, ante su cadáver, y en primer término el fuego que arde.