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lunes, 18 de septiembre de 2017

Hombre

'Hombre' (1967), de Martin Ritt, empieza con una bella secuencia en la que Russell (Paul Newman) y otros dos indios apaches observan, al acecho, cómo un caballo negro 'estudia' el entorno que rodea una alberca de agua, por si hay alguna amenaza, para dirigir a ésta a la manada que comanda. Al no advertir la presencia de los indios, caen en la trampa que éstos han montado, encerrándoles tras unas vallas. No deja de ser un reflejo de cómo se siente el mismo Russell, cautivo en especial de su estigmatizada condición apache, emblema de una raza que ha sido enclaustrada en reservas, despojada de su modo de vida natural y abocada tanto a la explotación y la miseria como al desprecio xenófobo de muchos blancos. La particularidad de Russell es que es un blanco que fue secuestrado por los indios cuando niño, y aún adoptado por un blanco cuando fue liberado prefirió volver con los apaches, despreciando a la llamada civilización blanca. En la secuencia posterior, tras que Mendez (Martin Balsam), amigo al que solía vender los caballos (lo que ya no podrá ser por la llegada del ferrocarril que obliga a cerrar el servicio de diligencias), y que, como mejicano, por lo tanto más cerca de los indios que los blancos en consideración de categoría social, aboga por la conciliación o adaptación de conveniencia (aunque implique subordinarse), le informa que ha heredado el hotel de su padre. En ese momento, dos blancos muestran su desprecio, provocándoles, a los dos otros indios. Russell se acerca a uno y le golpea el rostro con la culata de su rifle. Mendez le dice que sigue actuando un salvaje, pero Russell le corrige, 'como un blanco'.
En esta respuesta se condensa el nihilista talente del personaje, y de la propia obra. Pero los 'civilizados ' también se sienten cautivos y atrapados, cada uno preso de la desilusión de un modo u otro: La pareja joven enfrentada, tras casarse, a sus precariedades y desidias (ella pasa todo el día en la cama) que no cumplen sus previas idealizaciones; el sheriff Braden (Cameron Mitchell) quien, tras que su amante durante un año, Jessie (Diane Cilento), le plantee que se casen, realiza una tétrica descripción de lo que es su vida mísera de sheriff, ante la cual lo único que desea es desaparecer (la única salida la encuentra uniéndose a la banda que posteriormente asaltará la diligencia); el agente del gobierno en asuntos indios en la reserva de San Carlos, Favor (Frederic March), cuando le espeten de qué ha servido el robar el dinero que pertenecía a los indios, responderá que 'envejecer es muy triste'; la esposa de éste, Audra (Barbara Rush) aludirá a la decepción que supone todo matrimonio (poniendo como ejemplo el suyo), porque la idealización inicial con respecto a los hombres siempre se torna en sórdido prosaísmo (la decrepitud del cuerpo del hombre que quince años atrás admiraba recitando poemas de Robert Browning). Todos estos personajes se unirán en un viaje en diligencia, que será asaltada por la banda que comanda Grimes (Richard Boone), encarnación de la depredadora falta de conciencia y del avasallamiento del otro (la purulenta oscuridad de la civilización blanca: su forma de intimidar al soldado para conseguir que le proporcione su lugar en la diligencia). Hombre del título es cómo uno de los bandidos llama al personaje de Newman, porque desconoce su nombre, pero no deja de ser un título elocuente, y cáustico, sobre la visión que ofrece de la naturaleza humana. Otro agudo detalle del guión de Irving Ravetch y Harriet Frank jr, que adaptan una novela de Elmore Leonard.
En este panorama humano tan tétrico como opresivo ( pero sin énfasis, sutilmente reflejado en la suave tenebrosidad de las imágenes, y cuidadas composiciones, jugando de modo admirable con distintos términos dentro del encuadre, la dilatada duración de los planos y secuencias, y los espacios: esa crucial mina abandonada que algo tiene de 'huis clos'), hay una excepción vital, el que encarna Jessie, mujer que afronta los avatares de la vida con una determinación que no se detiene en lamentos. Aunque haya perdido el trabajo en el hotel, porque Russell prefiere venderlo a cambio de caballos, es capaz de plantearle matrimonio al sheriff, y no amilanarse por la negativa, ni incurrir en discursos de decepción sobre los hombres ( como bien expresa ante Audra). Y, sobre todo, en el periplo que sufren, errando entre laderas escarpadas y desiertos, cuando son perseguidos por la banda, siempre planteará la necesidad de ser empáticos, de tener en consideración a los otros por miserables que sean, como reverso del escepticismo decepcionado de Russell que aboga por el preocuparse de uno porque la naturaleza del hombre, aunque se envista de civilizado, es la rapiña y el desprecio del otro. La rasgante y desoladora ironía es que la aceptación de Russell de la actitud de Jessie, admirado por su determinación, y rara honestidad, le abocará fatalmente a la tragedia, a la muerte, en una hermosa secuencia final, admirable colofón a una obra tan corrosiva como exquisita en su sutilidad y refinamiento estético, o un ejemplo de cómo transitar los senderos de la abstracción sin incurrir en la explicitud del discurso, sino más bien incidiendo en la fisicidad de un trayecto o trance en el que se palpan los elementos como manifestación corpórea de lo simbólico. El hermoso tema principal de David Rose

domingo, 17 de septiembre de 2017

Encrucijada de odios

Dos sombras forcejean en una habitación, hasta que un cuerpo cae sobre la lámpara y se hace la oscuridad. Acaban de asesinar a un hombre. Esas sombras son aquellas de las que no se hablan en las clases de Historia americana, como apunta el inspector al cargo del caso, Finlay (Robert Young). Son las sombras permanentes del odio a quien es diferente, da igual la variante, qué seña identitaria será la depositaria del odio. En este caso porque Samuels (Sam Levene) es judío. En la novela adaptada por John Paxton, 'The brick foxhole', que Richard Brooks escribió en 1945 cuando era sargento y realizaba películas de instrucción en Quantico y Camp Pendleton, era por ser homosexual, pero por entonces el censor Código Hays no permitía su mención en las películas ya que lo consideraba una perversión sexual. La negrura abrasa los contornos, y no es casual que el falso culpable, el principal sospechoso, Mitch (George Cooper), revele lo que difusamente recuerda, por el alcohol que había consumido, en el interior de un cine. La sociedad está hecha de falsas apariencias, y de proyecciones de miedos y rechazos. Samuels apunta que durante la guerra todos enfocaban su odio hacia el enemigo contra el que batallaban, pero ahora que terminó ¿hacía qué, o hacia quién enfocarlo, si incluso hay tantos agarrotados en el odio hacía sí mismos? Será precisamente quien morirá a manos de uno de estos, Montgomery (Robert Ryan).
'Encrucijada de odios' (Crossfire, 1947), de Edward Dmytryk, es otra obra representativa de las agitaciones de encendida disconformidad que se desencadenó tras la segunda guerra mundial. Ese mismo año 'La barrera invisible', de Elia Kazan, también incidía en el antisemitismo en el seno de la sociedad norteamericana, detalle más doloroso si se considera que acababa de enfrentarse su ejercito a quienes llevaron el antisemitismo a extremos infames. La sangrante ironía es que, pese a que ese año sería nominada a cinco Oscars, por su abierto carácter crítico se convertiría en emblema de las películas con talante progresista que fueron principal objetivo de las investigaciones del Comité de actividades antinorteamericanas (HUAC), en la también infame Caza de brujas, que tuvo lugar en busca de comunistas. Su productor, Adrian Scott, y su director, fueron dos de los Diez de Hollywood que se negaron a colaborar y dar nombres ese mismo año, siendo encarcelados por un año, y 'condenados' a no poder trabajar jamás en la industria del cine. Aunque Dmytryk variaría su actitud y testificaría ante la HUAC en 1951, siendo rehabilitado.
El extravío del soldado Mitch es revelador de ese extravío social. En principio, es una figura en segundo plano, es una figura difusa sobre la que otros hablan, por lo tanto mediatizada por otra perspectiva o versión. Según el relato de Montgomery, él Mitch y otro soldado, Floyd (Steve Brodie), decidieron emborracharse; durante esa noche Mitch conoció a Samuels, cuando este le abordó; esa noche finalizaría en el piso de Samuels: Mitch se sentiría indispuesto, por lo que decidió marcharse, y después lo harían Montgomery y Mitch. Por lo tanto, ese relato deja abierta la posibilidad de que Mitch quizá decidiera volver y por tanto asesinar a Samuels, por lo que le convierte en principal sospechoso. Ese relato se revelará no precisamente objetivo, y sí interesado. Sus omisiones y distorsiones se relacionan con la conveniencia, ya que Montgomery fue efectivamente el asesino. Su extravío es de otra índole. Es el del mero odio, que necesita descargar su propia amargura. El de Mitch es el de la intemperie. Su figura difusa se irá perfilando a la vez que evidencia su propia difusa memoria, reflejo de su estado emocional. Su embriaguez era resultado de ese estado de desamparo por la añoranza de su esposa, por la separación. Se ha vivido el trauma de una guerra y falta recuperar la sensación de hogar reencontrado, como figuras que aún son sombras que esperan recobrar su condición de presencias.
Al respecto, es magnífica la secuencia en la que encuentra pasajero refugio en el hogar de una chica de alterne que conoce en un bar, Ginny (Gloria Grahame). Tras quedarse dormido, no sabe cuánto tiempo (esa perdida de referencia temporal también refleja su desubicación), conoce a un hombre, encarnado por Paul Kelly, que llega al piso, y que, en escasos segundos, se presenta primero como el marido del que se ha separado Ginny y poco después, rectifica, presentándose como un admirador que la conoció en el bar. No queda claro quién puede ser, otro reflejo de esa circunstancia de indefinición, desconcierto y desubicación. Precisamente, su intervención, más adelante, será decisiva, cuando confirme que Mitch estuvo en ese piso a la hora que se calcula que fue asesinado Samuels. El sargente Keeley (Robert Mitchum), quien en ningún momento piensa que Mitch puede ser el asesino, e interviene para ayudarle, y el inspector Finlay (magnífico Young) encarnan la mirada templada, razonable y lúcida. Son el contrapunto que puede enfocar una dirección en el extravío.

sábado, 16 de septiembre de 2017

Gente en domingo

Hay una estupenda secuencia que conjuga las dos líneas de la esplendorosa (por su afinada construcción narrativa y porque irradía exuberante vitalidad) 'Gente en domingo' (Menschen am sonntag, 1929), la primera obra de Robert Siodmak y Edgar Ulmer. Aquella rodada como si una cámara invisible captara, entre el ajetreo y bullicio de la ciudad, cómo en una isleta en medio de la calle un chico se fija en una chica que se encuentra esperando a alguien, y la ronda, como el pájaro que acecha y da vueltas alrededor de su presa/víctima (no es ociosa la comparación, porque en la obra no se deja de destacar esa inclinación masculina en su forma de tratar a las mujeres) hasta que se decide a abordarla. Documento y ficción se conjugan armoniosamente.
En la obra se alterna la línea documental, aquellas secuencias que captan la vida de Berlín, su trasiego, su circulación de vehículos y gente, incluida una maravillosa secuencia en la que se suceden diversos rostros que son fotografiados (la imagen se queda estática durante unos segundos en cada caso para resaltar tal efecto), otra forma de expresar lo que representan los cuatro jóvenes ( o cinco si añadimos la chica, esposa de uno de ellos, que se queda en casa durmiendo todo el domingo) que se van de excursión a la playa de un lago próximo, emblema de esos cuatro millones de personas que viven en Berlín ( y que esperan su próximo domingo); de hecho los protagonistas no son actores profesionales, y sus profesiones en la película son las mismas que tenían en la realidad (Wolfgang, el chico que alude a la chica, tratante de vino; ella, Christl y su amiga Briggite, dependientas en una tienda de discos, Erwin, taxista, y Anna, la 'bella durmiente' esposa de este, modelo). De algún modo, como el C.C Baxter de 'El apartamento', Billy Wilder, autor del guion, se los retrata como representantes del hombre o la mujer común, unos de tantos rostros en la multitud, si la asociamos con 'The crowd', la multitud, título original de 'Y el mundo marcha' (1928), de King Vidor, antecedente, en cierta, manera de El apartamento, y no sólo por la coincidencia en el travelling que entra en las oficinas de un edificio para aislar a un empleado, y hasta de esta obra de Siodmak y Ulmer.
Y, por otro lado, la ficción, en su sentido amplio, no sólo porque es la línea narrativa con trama (la excursión de los cuatro; la previa discusión de Erwin y Anna cuando ella quiere ir al cine, y en el enfrentamiento se queman las fotos de los artistas que el otro admira, y que tienen colgadas en la pared), sino porque juega con aguda ironía sobre el entramado de estratagemas y representaciones/escenificaciones ( en busca de un fin o de un anhelo) en los cortejos y en las relaciones amorosas. Wolfgang, en cuanto ve que sus acercamientos hacia Christl se ven frustrados, desvía su atención e interés hacia su amiga Brigitte (lo que no implicaba que Christl no sintiera interés; era una cuestión de formas según las fases o trámites de un proceso (de cortejo); expuesto con agudeza en el plano en el que la vemos tumbada acariciándose el rostro con la mano de él, pero cuando la cámara realiza un travelling lateral vemos que él está acariciando con su otra mano a Briggite; bello, de hiriente intensidad, es el primerísimo plano del arrobado rostro de Christl que sigue acariciando la mano de él, ignorante de lo que se 'trama' a su lado).
Se conjuga de modo admirable la atmósfera solar y sensual, la armonía de unos cuerpos en relación con la naturaleza/lo natural, con la aguda observación de la ficción/un escenario de sentimientos y deseos en juego. A este respecto, es mordaz también el detalle que resalta cómo ambos amigos varían el objetivo de su mirada/deseo, en cuanto han saciado el mismo tras la persecución de otra pieza y ahora aparece a la vista otra posible presa (cuando asisten a las dos chicas que intentan recoger el remo que se les ha caído al agua, y les dan el teléfono escrito en un papel, sin preocuparse de que son testigos de ello Christl y Briggite), aunque, realmente, ante todo se preocupan de su mismo placer (el apunte final de que incluso igual el domingo que viene van a ir a un partido de futbol). Por ello, no deja de resultar afinada ironía el que Anna, como contraste, haya estado durmiendo todo el día, ajena al teatro (o película: por eso es agudamente pertinente el uso de las fotografías de estrellas en la discusión de la pareja) en el que han estado inmersos los otros (en pugna por satisfacer sus sentidos, mientras ella ha permanecido 'sin sentido')

jueves, 14 de septiembre de 2017

El fantasma y la sra Muir

No es fácil definir esta tan singular como bella obra de Joseph L Mankiewicz. ‘El fantasma y la Sra Muir’ (1947). Es un melodrama romántico de tono realista, y melancólico, cuyos mimbres están entretejidos con la comedia y pinceladas fantásticas. Se delinea un relato sobre un amor que se enfrenta a los límites del tiempo, se realiza el retrato de una mujer que va afirmándose en su autonomía (las limitaciones impuestas por el entorno), y se plantea una reflexión sobre la soledad y el paso del tiempo, sobre la condición fantasmal de la propia realidad dependiente de los velos de nuestras ilusiones y proyecciones (sentimentales), cuando no por la representación que urdimos e instituimos, en nuestras relaciones, sostenidas sobre las apariencias y el fingimiento.
Lucy Muir (Gene Tierney) es una mujer que va a contracorriente. En las primeras secuencias queda bien definido. Se nos presenta en plena encendida discusión con su cuñada y su suegra, porque está decidida, ahora que es viuda, a no depender de nadie, y buscar su propio espacio, llevándose su pequeña hija con ella. Su anhelo de residencia (espacio propio) es una casa junto al mar, aspecto que la define en su condición ensoñadora, inconformista (anhela otros horizontes) y fronteriza (la falta de sintonía con su entorno familiar o convencional): como dirá luego, “a veces sientes más la soledad junto a otros que estando sola”; no tiene inclinación a plegarse a los demás por sentirse integrada: se mantiene firme, obstinada, en ver la casa llamada 'La gaviota' cuando el agente inmobiliario se muestra reticente a enseñársela sin siquiera explicarle el motivo. Incluso, tras visitarla, y pese a escuchar aquellas inquietantes carcajadas que resuenan en sus estancias, para sorpresa del agente, se mostrará decidida a comprarla. Lucy no reacciona como los demás, no es como los demás, su relación fronteriza con la realidad evidencia su singularidad, una mirada que busca ampliar horizontes más que replegarse en la mullida rutina de lo familiar. No es morbidez lo que la mueve o impulsa, tras que el agente comenteque las carcajadas se supone que provienen del fantasma del anterior inquilino, un marino, el cuál dicen se suicidó, sino un sentimiento de identificación con esa casa, esa condición apartada del mundo, y reflejo de su anhelo de encauzar su vida, la cuál sentía hasta ahora detenida, como si hubiera vivido por delegación, a través de los demás, por tanto, una vida que más bien era un lento suicidio, una vida al pairo. Este nuevo hogar, un espejo en construcción de su forma de habitar la realidad, representa una muda y transformación vital, un reinicio.
Lucy se considera obstinada, un adjetivo con el que le gusta que la definan. Esa identificación y esa autoafirmación las comparte, o reconoce, precisamente, con su ‘fantasma’. Quizá haya que preguntarse si no es casual que en el título de la película se destaque la identidad de la protagonista, y la condición de fantasma de su contrapunto, quizá no sólo amoroso. La ensoñación, la proyección de una necesidad, es un aspecto que la une con ‘Jennie’ (1948), de William Dieterle. Ambas obras nos relatan una relación de amor sublime que combate los límites y fronteras del tiempo, entre un vivo y un muerto (en la de Dieterle con un exacerbado romanticismo que cruza abiertamente el fantástico entregado la intensidad feérica). De la misma manera que esa pasión suscitará en el pintor protagonista la recuperación de su creatividad, hasta ahora desperdiciada y anulada, Mrs Muir encontrará en el marino, Daniel Gregg (Rex Harrison), el contrapunto que necesita para afirmarse en su fuerza interior. Apuntar, complementariamente, que estamos en tiempos de posguerra, de 'recuperación' de un trauma que había sumido en un extravío y desconcierto, que urgía necesidad de reenfoque: en algunos casos,los menos complacientes apuntaron cómo en el propio país se padecía parecida infección a la combatida contra los nazis (el antisemitismo señalado en 'La barrera invisible', de Elia Kazan o 'Encrucijadas de odios', de Edward Dmytrick, ambas del mismo año; aunque desafortunadamente derivará, en el orden institucional, dominante, en la implantación, por necesidad, de otro fantasma siniestro, otro enemigo, otra batalla: el comunismo).
Quizás por su estilo menos expresionista, y sí, más contenido, que no neutro, me evoca otra incursión en la fascinación fantasmal, que comparte misma actriz protagonista, la que realizó, dentro de los márgenes del cine negro, Otto Preminger en ‘Laura’ (1944). En esta se jugaba con admirable ambigüedad con el umbral que se cruzaba en el segundo segmento del relato, si podría ser lo que el policía encargado de caso, McPherson (Dana Andrews), fascinado previamente por los relatos ‘mediatizados’ sobre la muerta, Laura (Gene Tierney), pudiera soñar como restitución de una realidad irremisible. La secuencia nodal entre ambos segmentos encuentra una singular correspondencia en 'El fantasma y la sra Muir', en la secuencia que nos narra la primera ‘aparición’ del fantasma, por el empleo que, en ambas extraordinarias obras, realizan del movimiento de cámara, o travellings. En ‘Laura’, la cámara realizaba un ingrávido movimiento que asociaba el rostro dormido del policía con el cuadro de la muerta, hasta que nos descubría en la entrada a la misma Laura, sorprendentemente viva. En ‘El fantasma y la Sra Muir’ la cámara realiza ese movimiento desde Lucy, durmiéndose en la butaca, hacia el reloj, su perro (que gruñe a algo), hasta descubrir en su movimiento una figura, de la que vemos solo medio cuerpo de espaldas, aún pues sin rostro, que la contempla. Cuando Lucy despierta se encuentra con que la puerta de la terraza que había cerrado, y con la que se había pillado la mano y hecho sangre, ahora está abierta. Un corte, un fantasma, un sueño que propulse la vida retenida. Puertas que se abren, corrientes de aire que apagan la luz, hasta que el fantasma se dota de presencia, cuando ella, en la cocina, con una vela, alumbra una sombra, y aparece Gregg ante ella.
El siniestro toque fantástico, de incertidumbre ante lo que aún se desconoce (pero se desea que materialice), se transfigura en un tira y afloja, en tono de comedia, un pulso de voluntades firmes que también implica la creación y consolidación de una excepcional complicidad. Ambos crean un pacto de convivencia. Y una de las condiciones, significativa, es que ella traslade el retrato de Gregg ( la primera imagen que vio al entrar en la casa, la cuál le dio la impresión que más que una pintura era un ser vivo) a su dormitorio. Sueño, inspiración, anhelo. Si por un lado, entre ambos, se creará una relación cómplice de mutua admiración (ella cuestiona su lenguaje malhablado, pero lo adopta frente a su cuñada y suegra), al mismo tiempo Gregg no es sino el reflejo proyectado (como el de una linterna mágica, cómo él señala, ya que aparece cuando ella lo desea, mera ilusión que es) de su anhelo de fuerza interior. Es el ‘fantasma’, quien la llama como no la llama nadie, Lucia, que fortalece su empuje vital, que hace que se enfrente a las precariedades de la vida con decisión, independiente y determinada. Es el contrapunto que la alimenta. Un reflejo de su yo interior, aquel que anhela impulsar. No por nada la obra que Gregg la dicta para que ella la publique con su nombre se titula ‘Sangre y Coraje’ Por eso, desaparece del ‘escenario’ cuando ella se siente enamorada de un escritor, porque ella no lo siente necesario, porque ya tiene fuerzas para apostar por la vida.
Pero la realidad está habitada por ‘otros fantasmas’. Aquellos que establecen una relación sobre el fingimiento y las apariencias. Aquel del que Lucy se ha enamorado, Miles Fairley (George Sanders) es una impostura, ya que le había ocultado que estaba casado, y con hijos. Ya anunciado en el contraste entre su actitud cínica y el hecho de que sea un escritor de éxito por su relatos infantiles: ella apunta que, por tanto, su cinismo es una máscara, pero él replica que la máscara es más bien su persona literaria: pero Lucy no deja de mirarle desde la perspectiva que cree que es, por eso le desenfoca, y le sublima, sin ser capaz de discernir su doblez. La realidad propicia la contrariedad y la decepción. Y señaliza que un carácter como el de Mrs Muir lo tiene difícil para encontrar, y amar, en la vida a un igual, un espíritu afín con el que comparta el mismo sentimiento, ya que ella tampoco amaba a su esposo fallecido, con el que se casó porque creía seguir los pasos de una sucesión de escenarios de las fantasías amorosas que la habían modelado: un primer beso en el jardín se suponía el primer paso que derivaría en un matrimonio: pero la expectativa se torno decepción y rutina. Sólo parece que sea posible esa relación sublime, esa conexión cómplice excepcional, con un fantasma, ese que quizá haya creado en la figura de Gregg.
Tras sufrir la decepción con respecto a Fairley, una secuencia contrasta con la que dio paso a la primera aparición de Gregg. Pero ahora no hay movimiento de cámara que asocie los elementos, sino que los planos están ‘separados’ a través de un montaje analítico: fragmentos de la carencia de nexo: Ella sentada en la butaca, el reloj, el perro observándola, la puerta que da a la terraza. Pero Gregg no reaparece. Sólo lo hace cuando el tiempo pase, tras un segmento final que hace de la elipsis de tiempo su nervadura, a través del poste junto al mar, en el que se esculpió el nombre de su hija, como gozne (no hay que dejar de mencionar al guionista Philip Dunne que ya en la sublime ‘Qué verde era mi valle’, 1941, de John Ford, había dado una lección de modulación del paso del tiempo y de reflexión sobre el mismo). El tiempo pasa, Lucy ha vivido afirmada en su soledad, pero carente de esa compañía cómplice. Se sienta para tomar un vaso de leche caliente en la butaca, tras haber estado observando, en penumbras, fuera el mar embravecido. Y muere. Y unas manos entran en campo, para coger las suyas. Las de Gregg. Y ella ya no es la anciana cuyo cuerpo ha expirado sino aquella mujer joven radiante que se independizaba e iniciaba su propia singladura. Y ambos abandonan la casa. Ya por fin pueden estar juntos. O por lo menos el velo brumoso de sus sueños que no adquirieron cuerpo.
Quizás es con la muerte cuando ella haya hecho realidad lo que la vida no le ha dado, aunque lograra mantener su insurgente independencia. Quizás fuera el fantasma de su mente, en quien había depositado y proyectado la imagen en movimiento, el rudo y vivaz marino, del talante con el que ella quería verse: la afirmación de su mirada propia y singular. Quizás fuera ese amor único, imposibilitado porque ambos pertenecían a dos mundos separados. Cómo él le había dicho, cuántas cosas podrían haber compartido si ella hubiera conocido aquellos mares y tierras que él recorrió. Quizás. Quizás sólo es creación de un sueño, pero hay sueños, y fantasmas, que atesoran más vida que la que esta nos ofrece, habitada por otro tipo de fantasmas que no saben de ilusiones, pues sólo fingen que viven o viven en la superficie de la vana simulación. Lucy y Gregg (o el fantasma de la posible emoción sublime) saben de qué está hecha la materia de la vida, de sueños que nos impulsan más allá de la niebla de la realidad. La magnífica banda sonora de Bernard Herrmann

martes, 12 de septiembre de 2017

Billy Wilder y la Trilogía de confinamientos: El crepúsculo de los dioses, El gran carnaval y Traidor en el infierno.

1. 'El crepúsculo de los dioses' (Sunset Boulevard, 1950), 'El gran carnaval' (Ace in the hole, 1951) y 'Traidor en el infierno' (Stalag 17, 1953), constituyen, o se pueden considerar, dentro de la filmografía de Billy Wilder, como una singular 'trilogía de confinamientos'. El del guionista Joe Gillis (William Holden) en el mundo embalsamado de la actriz retirada Norman Desmond (Gloria Swanson), en su mansión apartada del mundanal ruido, escenario en el que, en principio, encuentra refugio de sus acreedores. El del periodista Tatum (Kirk Douglas) en un pueblo perdido de Nuevo México, Alburquerque, trabajando durante un año como redactor jefe en un irrelevante periódico, como quien se conforma con los márgenes de la profesión, tras ser despedido de más de una decena de importantes periódicos de las grandes ciudades, pero aún soñando con disponer de una nueva oportunidad, que encuentra en la 'explotación' de una noticia, la de un hombre 'confinado', atrapado, en una cueva (su as en el agujero). Y, por último, el de los militares norteamericanos confinados en un campo de concentración alemán.
Entre los soldados, destaca Sefton (William Holden), quien como los otros dos protagonistas citados, se dedica a la venta. Los tres se desprenden de sus escrúpulos, aunque crean que pueda ser de modo provisional, como es el caso de Gillis. Venden o se venden. La venta puede implicar cierta prostitución, como es el caso de Gillis con la actriz que se encapricha de él. Tatum sabe que las noticias de sucesos desgraciados son los que más venden, así que manipula, sin escrúpulo alguno, los acontecimientos para que le reporten el deseado beneficio: aunque el hombre atrapado pueda ser rescatado en siete horas, logra convencer al sheriff y al encargado del rescate para que se demore durante una semana. Así el sheriff podrá beneficiarse de la atracción turística en que se convierte el confinamiento del hombre atrapado para triunfar en las próximas elecciones del cargo. Y Tatum para estirar su protagonismo escénico, por la exclusiva sobre los hechos que disfruta, durante el mayor número de días posibles, y así recuperar el puesto de trabajo en uno de los periódicos más importantes de Nueva York, y el enriquecimiento por lo que consigue que le paguen por esa exclusiva. Sefton se convierte en el prototipo del superviviente que hace de su cinismo no sólo tabla de salvavidas sino sofá mullido en las más precarias y adversas condiciones. Sus beneficios con el extraperlo le sitúan en una posición privilegiada que implica disfrutes vedados para el resto de sus compañeros, quienes, por esa razón, le desprecian y odian, a la par que envidian. La evidencia de un traidor entre ellos es la perfecta excusa para descargar ese resentimiento como estigma que le condena como sospechoso principal.
Se pueden apreciar más similitudes entre las dos primeras películas, ya que ambos protagonistas, en la precariedad económica y laboral, se sienten atrapados, prisioneros. Sefton se ve confinado por las circunstancias concretas, la guerra. Gillis y Tatum se dedican a dos facetas de la escritura, y no pasan por su mejor momento profesional. En ambos casos, en su presentación, el coche es la figura que define su circunstancia. Gillis intenta evitar que, por impago, le requisen su coche, por lo que huye con el mismo, razón por la que, cual desvío siniestro (antecedente del de Marion en 'Psicosis', 1960, de Alfred Hitchcock), al esconderse en la persecución, llega a la casa de Norma Desmond, que se convertirá en callejón sin salida. Tatum nos es presentado al volante de su coche, que es remolcado. Así es su vida en ese momento, a remolque. Pide que se detengan cuando avista los letreros del periódico, al que se ofrecerá como periodista que se encuentra en circunstancia desesperada que es capaz de aceptar cualquier sueldo por mínimo que sea. No deja también de ser un desvío que parece eternizarse cuando ha transcurrido un año. No será un desvío, pero casi: detenerse a repostar el coche, cuando se dirige a informarse del evento de una caza de serpientes de cascabel en una población vecina, propicia que tome conocimiento de que un hombre ha quedado atrapado en una cueva cuando buscaba restos arqueológicos de los nativos que vivieron en ese poblado incrustado en la tierra, siglos atrás. Una ciudad fantasma, como fantasma parece la vida de Tatum, quien sueña con otros tesoros. Y cree encontrar el camino hacia las alturas a través de alguien que permanece enterrado. Será otro confinado el que a él podrá rescatarle de su vida atrapada. Al final, Gillis y Tatum, fallecerán a manos de una mujer, de la que se habían querido aprovechar, y a la que creían manipular. Ambos, también, habrán intentado tarde rectificar su dirección. Los escrúpulos no pueden recuperarse como si se hiciera tabla rasa. Los lastres no olvidan, y arrastran al fondo de una piscina que se convertirá en su único horizonte o determina que el cuerpo que soñaba con las alturas se desplome como un peso irremediablemente ya muerto.
2. Ya no sólo es que, ingeniosa ocurrencia de construcción narrativa, sea la voz de un muerto, Gillis, cuyo cadáver, flotando, nos es presentado desde el interior del agua de la piscina (un cambio de eje que nos hace sentir como si fuéramos a cruzar al otro lado del espejo; y a través de un espejo en el fondo es cómo se rodó ese plano), quien nos relate la 'espectral' historia de 'El crepúsculo de los dioses', es que ya la grisácea y lívida luz del amanecer (qué ironía que un amanecer transmita esa sensación fantasmal) de las primeras imágenes de los coches de policías y periodistas por la carretera en dirección a la mansión donde se encontrarán con el cadáver en la piscina, transmiten esa sensación de atmósfera claustrofóbica, embalsamada, sórdidamente espectral, de aire viciado y retenido, fúnebre, que empapa toda la obra (magnífico el trabajo fotográfico de John F Seitz).
El encuentro en la mansión de Sunset Boulevard, que asemeja un mausoleo abandonado, tétrico (como ya bien asocia la voz de Gillis, asemeja a la mansión de Miss Havisham en 'Grandes esperanzas' de Charles Dickens), entre Gillis, y esa moderna Miss Havisham, Norma Desmond (Gloria Swanson), 'abandonada' por los 'focos del cine', tendrá lugar, precisamente, a través de la muerte, al confundirle ella con quien debe traer el ataúd para su mascota chimpance. Este turbador detalle adquiere amplias resonancias: Norma Desmond es una representante (embalsamada en su cápsula apartada de la sociedad) del cine 'primitivo', el de los inicios, el cine mudo; cáustico es el detalle de que en buena medida Gillis será el sustituto acompañante (chimpance), en funciones de gigoló, de Norma; y, subyacente, más allá de los aspectos relacionados con el mundo del cine, una ácida visión sobre los predominantes aspectos primitivos de la condición humana que rigen sus conductas y relaciones ( esa actitud de Norma de niña caprichosa, susceptible, que no duda en chantajear emocionalmente con intentos de suicidio para que no la abandonen; su rabieta despechada final que la lleva al crimen).
Fuera de ese lóbrego ( y magnífico) decorado, tampoco respira mucho la narración: La multitudinaria fiesta de su amigo, el ayudante de dirección, incide en las sensaciones opresivas, agobiantes (pese a que contraste con el vacío taxidérmico de la mansión de Norma); o las secuencias que comparten Gillis y la evaluadora de guiones, Betty (Nancy Olson), en los estudios de la Paramount (como si fueran otra celda, de escenario de vida, o vida como escenario, una falsa ilusión de huida, que marca y atrapa: el relato nocturno de Betty, entre los decorados, sobre cómo generación tras generación su familia ha trabajado en el mundo del cine, cual condenados). El sobrecogedor plano final, el rostro de Norma dirigiéndose a cámara, trastornada, que es dirigirse a nosotros, espectadores, mientras la imagen se emborrona, es la correspondencia con el plano del cadáver de Gillis, de figura difusa entre reflejos en el agua, y la constancia de un irreversible viaje a la pérdida de sentido de realidad. Norma habitará ya definitivamente la vida como un escenario entre focos y cámaras. Y Gillis quedará confinado definitivamente en un ataúd, como el chimpancé que aún no sabía que era su reflejo premonitorio.
3. En 'El gran carnaval', Tatum es un periodista ambicioso, y arrogante, que quiere ser 'alguien' en la profesión. Pero su vida parece averiada, como así está su coche. Le importa más su posición, su nombre, que el trabajo que realiza, por lo que aún le sobran infulas de grandeza. No cree en el cartel que destaca en la oficina del periódico, 'Cuenta la verdad' (Tell the truth). Para él importa la noticia 'sensacional' que capte la atención del público, y cualquier medio es válido para lograrlo. No importa la distorsión, ni la manipulación de los hechos o de las personas. Lo fundamental es la conveniencia, es decir, él mismo, su notoriedad. Su oportunidad surge cuando el dueño de un restaurante, Leo Minosa (Richard Benedict), queda atrapadodo en una cueva, debido al desprendimiento de unas rocas. Ya dispone de una 'mina' de noticia. Orquesta los hechos y a los personajes del entorno, o escenario que configura, para que sirvan a su propósito. Pulsa, para ello, la tecla de los codiciosos o ambiciosos intereses de aquellos que pueden estorbarle para que se tornen en aliados, caso de la esposa de Leo, Lorraine (Jan Sterling) o el sheriff local, Tretzer (Ray Beal). Y, de este modo, ya está montada la 'atracción de feria' del circo mediático. Cada vez acudirán más personas al lugar de los hechos, movidas por la curiosidad, por lo que, consecuentemente, se montarán diversos comercios, y literales atracciones de feria (como norias), para hacer negocio con la multitud de curiosos.
Tatum sabrá cómo trenzar los hilos de la noticia mediante la escenificación, por ejemplo, haciendo pasar a la esposa del hombre atrapado, como esposa sufriente y entregada, cuando ella estaba a punto de abandonar a su marido. Predominan las relaciones como mero intercambio de intereses, con excepciones como el dueño del periódico local. El paisaje humano es tan árido y pedregoso como aquel en el que la acción tiene lugar. Para Tatum no importa la vida en juego, solo el espectáculo, que posibilita alcanzar el renombre o la fama, estar en el centro del foco. Incluso, hasta los curiosos que se acercan, en el fondo, lo hacen porque por un instante se sienten parte del centro de atención (como esos espectadores en los partidos que saludan jubilosos a las cámaras en sus panorámicas sobre el público).
El relato deviene tétricamente espectral, opresivo, haciéndonos sentir que todos estamos atrapados en ese agujero. Tarde será cuando Tatum descubra que la demora del rescate determina la muerte de Leo, ya que por efectos de la excavación realizada desde arriba ya no es posible realizar el rescate que podía liberarle en poco tiempo. Tatum había apostado todo por ese 'as en el agujero' al que alude el título original, 'Ace in the hole'. Pero el agujero se convertirá no en su tumba literal pero sí determinará el desplome de todo lo que había erigido para elevar su realidad hacia los sueños que aspiraba como ilusión. Inclusive su muerte, cuando uno de sus peones, Lorraine, se revuelva ante su intento de descarga de frustración sobre ella. Tatum intenta estrangularla porque ya siente irremisiblemente su vida estrangulada. Y es él mismo quien lo ha hecho. Lorraine responde con el filo de un cuchillo, como la actitud de Tatum no dejaba de ser un filo que nada respetaba para conseguir su tajada de sueños ansiados. Las serpientes de cascabel son su retórico reflejo. Precisamente, otro personaje cínico que encarnará, Pitman en la admirable 'El día de los tramposos' (1970), de Joseph L Mankiewicz, verá frustrados sus codiciosos propósitos, para cuyo consecución ha manipulado a cualquiera que le sirviera, aunque implicara su muerte, por una imprevista serpiente de cascabel.
4. Hay obras en la que una interpretación que destaca sobremanera no es que eclipse la percepción de las virtudes del conjunto de la película, sino que pone en evidencia sus carencias o limitaciones. Sefton es uno de esos personajes que dejan huella. Es la mordaz mirada de la inteligencia. Una de las mejores creaciones de ese gran actor que fue William Holden, que aportó su profunda mirada, con la que dotaba a sus personajes de los más complejos matices, y que siempre traslucía una aguda inteligencia. Inolvidable, por ejemplo, en 'Grupo salvaje'(1969), 'Misión de audaces' (1959), 'El crepusculo de los dioses' (1950), Fort Bravo' (1953) o 'Picnic' (1955), por citar algunas de las mejores obras que protagonizó. Si en 'El crepúsculo de los dioses' no había sido la primera opción, sino Montgomery Clift, que no quiso encarnar a un gigoló, aquí era la tercera tras Charlton Heston (que declinó la posibilidad cuando a su personaje le extrajeron cualquier componente heroico) y Kirk Douglas (quien reconocería que cometió el mayor error de su carrera por rechazar la propuesta). Holden tampoco estaba muy convencido, le parecía demasiado cínico el personaje, e incluso se salió tras el primer acto de la obra teatral adaptada. Sefton permanece, en mi memoria, como uno de los grandes personajes de la historia del cine, aunque la película no esté a su altura, ni me parezca una de las mejores obras de Billy Wilder. Sí fue uno de los mayores éxítos de taquilla de su carrera, pese a que la Paramount había retrasado un año su estreno porque no confiaba precisamente, por su temática, en su éxito. La narración fluctúa entre el drama de guerra y la comedia ( cáustica y grotesca). Pero hay un cierto desequilibrio entre las subtramas, que se hace más evidente por la poderosa personalidad del cáustico personaje de Sexton. Chirría en exceso el grotesco humor que destilan las intervenciones del presunto dueto gracioso formado por Animal (Robert Strauss) y Harry (Harvey Lembeck); ambos actores habían participado en la representación teatral. Sefton destaca por su contraste con los otros compañeros del campo de concentración alemán en que están prisioneros. Pero la relevancia que se da a ese bufo dueto diluye la fuerza de ese contrapunto con respecto al conjunto, y dispersa, además, la fluidez dramática, como si convivieran distintas películas dentro de la misma sin acabar de conjugarse armónicamente. Aparte de intensificar la añoranza de cada nueva aparición 'escénica' de Sefton.
Pero ¿Quién es Sefton? Se podría decir que es un 'cuerpo extraño' en su entorno. No es precisamente un personaje noble, sino un cínico, despreocupado de las preocupaciones patrias del resto. Su mentalidad es práctica, saca provecho del entorno. Objetualiza, como buen empresario a pequeña escala. No habita un espacio confinado, sino que transgrede límites para no sólo sobrevivir sino extraer beneficio. El escenario impuesto lo transfigura en un escenario conveniente, que manipula y orquesta. Sus compañeros son más bien clientes potenciales. Los enemigos, los alemanes, aquellos que pueden conseguirle el material para vender. Pero no es un personaje de una pieza. Su cinismo es más bien el del que se ha curtido con demasiados varapalos y desprecios. Sefton sabe lo cruel que es el poder ganarse la vida, o hacerse su lugar, en eso llamado 'tiempo de paz'. Y qué difícil es que te den la oportunidad cuando has crecido en una 'clase' no favorecida, por lo que sabe lo que es padecer las apreturas y las carencias. Y él no es, como le señala a un oficial de buena familia, alguien que haya disfrutado de esos privilegios de nacimiento que te hacen la vida fácil. El ha tenido que combatir en la selva urbana para no dejarse aplastar. Sefton, por tanto, es un reflejo cáustico de esa sociedad, la estadounidense, que se había atribuido el papel de defensora de las libertades y los derechos frente al tiránico fascismo, pero en cuyo interior también se sufren las discriminaciones, las desigualdades, o los abusos del poder. No es oro todo lo que reluce, más bien lo contrario. Y él aplica las enseñanzas de su país.
Cuando se descubra que entre los integrantes de pabellón hay un traidor, que pasa información a los alemanes, Sefton será el primer sospechoso. Y el juicio se convertirá en condena, y consiguiente brutal paliza. La ironía es que él descubrirá al auténtico traidor (en una antológica secuencia guiada por el proceso de deducción en la mirada de Holden). Y si se lo hace saber a sus compañeros no es por que se haya redimido y haya recuperado un entusiasmo patrio o solidario grupal, sino como una forma de hacerles ver su apresurada e injusta presunción. Su erróneo juicio. Aquellos que se sienten detentadores de la mirada justa, y que consideraban a Sefton el opuesto sobre el que se afirmaban, revelan, a pequeña escala, que no es oro todo lo que reluce. Y los límites, por tanto, difusos. Como remate, en su marcha, cuando acompaña al oficial que se fuga, les sacude de nuevo con la vitriólica ironía cuando les dice que si algún día le ven por la calle que finjan que no le conocen. Su mirada y su gesto de despedida con la mano, cuando baja por la trampilla en el suelo, es una elocuente, no falta de elegancia, manera de decirles que os den, ahí os quedáis (qué asombroso actor era William Holden).
Sefton, a diferencia de Gillis y Tatum, sí logra encontrar la trampilla de salida. Y en su caso, con corte de mangas incluido. Quizá porque no se dedicaba a escribir, como los otros dos, y tenía las manos libres para lograr ser más práctico con la disidencia que responde con un mordaz reflejo distorsionado.