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jueves, 22 de febrero de 2018

El fuego y la palabra

Richard Brooks quería llevar a cabo ya desde 1945 la adaptación de 'Elmer Gantry', la novela escrita por Sinclair Lewis en 1927. De hecho, se lo había ya comentado al escritor, premio nobel de literatura en 1930, quien le apoyó cuando publicó su primera novela, 'The brick foxhole' (1945), que sería adaptada al cine en 1947, 'Encrucijada de odios', de Edward Dmytryk, con el cambio de la condición de la víctima: en la novela era asesinado por ser homosexual, en la película por ser judío (por aún ser tabú la homosexualidad). El apoyo de Lewis fue doble. Elogió la novela en su crítica en el 'Esquire'. Y fue uno de los intelectuales que firmó para interceder a favor de Brooks cuando fue amenazado por las instancias militares con ser llevado ante un tribunal castrense por el hecho de haber publicado la obra sin su aprobación de los superiores, como exigía el reglamento. Cuando Brooks compartió su interés en adaptar su novela, Lewis le indicó que podía modificarla todo lo que quisiera, e incluso que leyera los cuestionamientos que recibió cuando fue publicada, aunque fuera un gran éxito de ventas, para así mejorar su versión cinematográfica. Pero pocas productoras parecían dispuestas a financiar tal proyecto por su controversia y la acidez sacrílega de su discurso. Fue decisiva la intervención de Lancaster para conseguir que 'despegara', creando una productora conjunta, con la que encontraron el apoyo de United Artists. Brooks ya le había comentado durante el rodaje de 'Fuerza bruta' (1947), de Jules Dassin, de la que Brooks era guionista, su propósito de llevar a la pantalla esta obra. Lancaster se involucró plenamente. Participó de modo activo en la reelaboración del guión, durante siete meses. Influyó en la reducción de su extensión, sugiriendo que se suprimieran los pasajes relacionados con su juventud (la adaptación acabó centrándose en 76 de las 432 páginas totales de la novela). Así como en la redefinición de su personaje, no un sólo un arribista y farsante, sino dotándole de más contradicciones y matices. Aparte, para superar los códigos de censura, Brooks eliminó la condición de ministro de la iglesia de Gantry
'El fuego y la palabra' (Elmer Gantry, 1960), de Richard Brooks, es una corrosiva, y exultante, obra que pone en cuestión la condición escénica de las religiones, a través de la hipérbole de las escenificaciones religiosas, entre la convicción y la farsa, de las iglesias ambulantes, en carpas, ejemplificadas en el fundamentalismo evangelista a finales de los años 20. El trayecto dramático se construye o trama sobre el contraste entre tres personajes, o actitudes: la convicción de aquella que cree, y es centro, y modelo referencial, de esa representación religiosa, la hermana Sharon (Jean Simmons). La convicción de aquel que no cree, el ateo, el escéptico, crítico periodista de mentalidad progresista, Lefferts (Arthur Kennedy). Y la convicción del embaucador, del actor que domina esa escenificación, como farsa, aunque no deje de creer pese a que no siga muy 'religiosamente' lo que predica, Elmer Gantry (Burt Lancaster). Este, centro neurálgico de la obra, es un personaje tan contradictorio como paradójico, un pícaro cautivador y un farsante con ciertos anhelos de notoriedad.
Ya en el prólogo nos es presentado admirablemente con el relieve de los matices. Primero, fascinando, como puro 'entertainer', y engatusando, con su elocuente y desenvuelto dominio del verbo, a los asistentes en un bar. Segundo, tras una noche de intensa borrachera, y despertar junto a una mujer que en esa secuencia había 'embelasado', conversa con su madre por teléfono, lamentando el que no pueda de nuevo visitarla. Sus gestos ya no son los mismos. La gestualidad exuberante y exagerada cuando 'actúa' ante los demás deja traslucir otras emociones, más auténticas (que le dotan de vulnerabilidad), que a lo largo de la película siempre estarán sugeridas, frente a la explicitud desbordante de sus representaciones farsescas, a través de las expresiones y acciones de Gantry, en soledad, o cuando deja entrever tras la máscara emociones más frágiles (como el hastío y la vacuidad de su vida como comercial, en su primera conversación con la hermana Sharon).La hermana Sharon representa lo que él quisiera representar, significar, y cómo quisiera sentirse. Se advierte una fuerte atracción que es a la vez admiración (probablemente ve en ella lo que le falta a él, figura errante en una vida sin grandeza en la que se dedica a vender sueños, como comercial de ciudad en ciudad, pero que sólo es engaño). A la vez, representa una oportunidad de poder alcanzar, al conseguir ser parte integrante, y protagonista como predicador, de ese circo ambulante religioso, esa notoriedad o sentimiento de grandeza que anhela.
El periodista, Lefferts, es una combinación de varios personajes de la novela, no sólo el que lleva su nombre (compañero de seminario de Gantry y luego abogado, se fusiona con otros dos personajes, un reportero crítico y un personaje agnóstico). Representa la voz dentro del relato del liberal Brooks, un periodista de una estirpe casi mítica (por excepcional) como la que representaba el personaje de Bogart en una obra precedente, 'El cuarto poder' (1952): el periodista que busca ante todo la verdad y no el titular más espectacular que propicie las ventas (de ahí que rechace escribir cierta noticia, porque no cree que posea la suficiente credibilidad, aunque implicaría un espectacular títular de primera página). Por añadidura, se crea una singular, y hermosa, relación de amistad con Gantry, aunque ambos tengan actitudes tan disimiles, incluso tras que Lefferts, que ha seguido los viajes de ese circo religioso, escriba un demoledor artículo sobre su condición farsesca, cuestionando sus inconsistencias.
De todos modos, Sharon nos es presentada como alguien que cree en lo que hace, alguien con una capacidad de entrega verdadera, que no pretende engañar a nadie, lo que amplifica los matices y complejidad de la película ( cualidad que inspira incluso la atracción y sentimiento de Gantry, como si pudiera ser como ella amándola). En cambio, Brooks lanza ácidas invectivas contra la doblez o hipocresía, como el personaje de Babbit (Edward Andrews), que centraría una de las grandes novelas de Lewis, 'Babbit' (1922). Babbit ve en el éxito de la hermana Sharon una forma de ascender en los poderes fácticos de la ciudad (cuando además, sus acciones, clandestinas, poco tienen que ver con lo que predica). También Brooks pone en cuestión la zafia incultura de los que se dejan embaucar o sugestionar, lo que implica una vitriólica consideración de la ignorancia que define a los habitantes tanto de los pueblos como de las ciudades. O cómo son fácilmente sugestionables, y a la vez qué volubles (cómo pasan de un extremo a otro, de la adoración al rechazo). A este respecto, se arremete contra esos estigmas y anatemas que genera la cuestión de el 'buen nombre', o 'valor de imagen', y que Gantry sufrirá en sus carnes cuando su imagen se vea deteriorada por un frustrado intento de chantaje que se convertirá en despechado escarnio público a través de la prensa. El mismo final ejemplifica la falta de maniqueismo de la obra, y más bien cómo alienta los interrogantes y los matices: se combinan un posible milagro con un fortuito accidente que determina una tragedia. Y como poso la puerilidad, o inmadurez, inherente en las mentes de los acólitos (como si el niño no creciera, o no madurara, como apunta con ironía Gantry). Las frases finales que se intercambian Lefferts y Gantry, en las que se conjugan el sarcasmo con la complicidad, son memorables (las cuáles se intentaron censurar; de hecho, hay copias sin estas frases): Lefferts le dice a Gantry, 'Te veré por ahí, hermano', a lo que el segundo replica, 'Te veré en el infierno, hermano'. El tema principal de la excelente banda sonora de André Previn

miércoles, 21 de febrero de 2018

A vida o muerte

El Otro mundo es el Amor, el Amor es el Otro mundo, aliñado con buen humor. 'A vida o muerte (A matter of life and death, 1946)', de Michael Powell y Emeric Pressburger, es una sorprendente comedia fantástica que parte de una premisa de lo más singular. Durante la segunda guerra mundial, a un piloto, Peter (David Niven), tras saltar sin paracaídas antes de que se estrelle su avión, afectado por los proyectiles de un avión alemán, se supone que le había llegado la hora de la muerte, pero debido a un despiste del 'intermediario' que debía 'recogerle', el guía 71 (Marius Goring), según este, por la maldita niebla británica, sigue unas horas vivo, en las que, casualidad, se enamora de June (Kim Hunter). Por eso, cuando vuelven para llevarle a ese Otro mundo, que no tiene nada que ver con cualquier Otro mundo que se conozca, sino que más bien tiene que ver con la mente de Peter (al que ha dado forma la guerra), él protesta, porque no hay derecho a que, por un error, en ese tiempo que no le correspondía vivir, justo encuentre al amor, por lo que apela para que se establezca un juicio en ese Otro mundo con el que se dilucide su suerte.
'A vida o muerte' juega con habilidad con varias bazas. Visualmente, alterna color y blanco y negro (obra del gran Jack Cardiff), el primero para nuestra realidad, y el segundo para ese Otro mundo. El mismo Guía 71, que es un atildado aristócrata frances, que fue guillotinado durante la revolución, comenta, en uno de sus 'descensos' a la realidad, que cómo añoran en el cielo el technicolor. Narrativamente, con hallazgos como el recurso al tiempo detenido cuando hace acto de aparición en la realidad alguien del Otro mundo, como el Guía 71. Se suspenden los gestos de aquellos presentes, excepto, claro, los del protagonista. Y, sobre todo, por el juego con la ambivalencia de lo que realmente está sucediendo. Si acontece en la cabeza del accidentado piloto o no esas suspensiones del tiempo o relación con Otro mundo. Paralelamente a la preparación de ese juicio en el Otro mundo, un psiquiatra, el doctor Reeves (Roger Livesey) le atiende, analizando sus 'visiones'. Su dictamen, la recomendación de una urgente intervención quirúrgica de su cerebro. Esa operación se realiza en paralelo al citado juicio, en el que actúa como abogado defensor, precisamente, el doctor Reeves, quien ha muerto previamente en un accidente automovilístico.
Con esta juguetona impresión equívoca se juega desde el principio. Peter se había enamorado de una voz, la de la controladora aérea, June, cuando informa de que su avión ha sido fatalmente alcanzado, por lo que debe saltar sin paracaídas. Su compañero, fallecido en el ataque, Bob (Robert Coote) le espera en la recepción del Otro mundo, atendida por una auténtica glam recepcionista (Kathleen Byron) , mientras ve cómo se les otorga las alas a los recién llegados tras firmar en el libro. Un toque distendido se adueña la narración ( los norteamericanos cogen en fila, con entusiasmo, unas coca colas en una maquina expendedora). Pero Peter despierta en la orilla del mar; parece que ni le ha matado la caída ni se ha ahogado. Camina por la playa y se encuentra ante toda una 'equívoca' visión, un chico desnudo rodeado de cabras, tocando una flauta, cual fauno. ¿Es una visión? ¿Dónde está?. Pero no, está en la tierra, en la realidad, y además a quién, de repente, avista es a la portadora de aquella voz de la que quedó prendado, June, que avanza con su bicicleta por el camino colindante a la playa. Ambos se reconocen, y ambos saben al instante que han encontrado el amor.
Hay recursos de guión que son casi 'marcianos' hoy en día, como las citas culteranas, sin caer para nada en la pedanteria, que los personajes realizan de obras de Raleigh, Scott, o en esa impagable secuencia en la que Peter y el guía 71 ascienden en esa 'eterna' escalera, flanqueada por grandes esculturas (su construcción se denominó 'Operación Ethel', supuso tres meses de labores: 106 escalones flanqueados por miniaturas de estatuas), mientras dirimen quién puede ser el ideal abogado defensor de Peter, ¿quizás Abraham Lincoln, Platon, Richelieu? (Impagable cómo ambos analizan con pros y contras si Platon sería el adecuado abogado; sí, era doctor sobre cuestiones como la percepción, pero en cuestiones sentimentales o sobre el género femenino no parecía el más receptivo o adecuado). Otros apuntes socarrones van dirigidos hacia los norteameticanos, que tienen otra representación en la figura del fiscal (Raymond Massey), el cuál fue el primer norteamericano que recibió una bala inglesa en la guerra de la Independencia, y cuya fundamental duda es si de verdad el amor de Peter es sincero, y no una justificación 'conveniente' para sortear la muerte (la suspicaz mentalidad pragmática y del cálculo).
Una de las más hermosas secuencias tiene lugar cuando Peter, el doctor Reeves, el guia 71 y Bob, vuelven a la realidad para conseguir una prueba del amor de June. Ésta es, en ese momento, testigo de la intervención quirúrgica en el cerebro de Peter. Ellos advierten una lágrima en su rostro, y la depositan en una rosa. Esa será una prueba clave, además de la posterior demostración de cómo ambos se sacrificarían por el otro, la definitiva prueba que convence al fiscal. Otro detalle socarrón sobre el guía71: muestra su perplejidad porque Peter quiera dar un beso a June aún sabiendo que ella no lo notará. El gesto de amor es lo importante, y eso será lo que ambos demostrarán en el juicio, ese entregado amor incondicional, que llegaría a sacrificar su vida por el ser amado. Por eso, sus momentos compartidos, como en el bosque, respiran esa eternidad hecha de instante expandido, como quien no deja de estirarse cuál gato.

lunes, 19 de febrero de 2018

La venganza de Ulzana

"El Ulzana de 'La venganza de Ulzana' (Ulzana's raid, 1972), de Robert Aldrich, no es el apache chiricahua real, cuya incursión fue más prolongada, implacable y atrevida que aquella sobre la que he escrito. Él es la expresión de mi idea del Apache como el espíritu de la tierra, la manifestación de su hostilidad y crudeza” declaró el guionista escocés Alan Sharp, que había escrito el guión de la también magnífica 'Fuga sin fin' (1971), de Richard Fleischer, y escribiría los de una de las obras maestras de Arthur Penn, 'La noche se mueve' (1975) y la última, y minusvalorada, obra de Sam Peckinpah, 'Clave: Omega' (1983). En el áspero trayecto dramático de 'La venganza de Ulzana', desabrido como esa tierra árida, esos espacios pedregosos, de luz arrasadora, por el que transita el destacamento de soldados en busca de los apaches evadidos de la reserva de San Carlos, en Arizona, en la que estaban confinados, hay una mirada que algo logrará modificarse en su discernimiento de esa naturaleza que no logra comprender, o que juzga de modo implacable en primera instancia, con rechazo. Es la mirada del joven e inexperto teniente al mando de ese destacamento, DeBuinn (Bruce Davison). Su mirada se modificará, o conseguirá ser algo más flexible, gracias al contrapunto de sus dos exploradores (como si representaran la exploración de su propia mirada, de la rigidez a la flexibilidad), McIntosh (Burt Lancaster) y el apache Kinetay (Jorge Luke).
Para De Buinn, en principio, Ulzana (Joaquin Martinez), y la casi decena de hombres que le acompañan, son unos seres abyectos y despreciables, que despliegan su crueldad con satisfacción. Sus violaciones de las mujeres y las largas torturas a las que someten a los hombres suscitan su perplejidad e indignación, que tornará en abierto desprecio sin atenuantes. No encuentra en sus actos nada que asocie con lo civilizado o la dignidad. Por eso, le costará encajar que los blancos también sean igual de crueles, como los soldados que intentan mutilar el cadáver de un indio. Como le señala McIntosh, le cuesta asimilar que no haya diferencia entre unos y otros. A través de Kinetay intentará comprender la perspectiva de Ulzana, la naturaleza de un apache, que en principio considera como un alienígena, como si nada tuviera que ver con él, con su 'mundo'. Kinetay le hace ver que Ulzana, y el resto de hombres, se sentían vaciados, se sentían nada, en la reserva, como si hubieran perdido su dignidad ( o se la hubieran sustraído), como si fueran de la misma categoría que niños, mujeres o perros. Su incursión, sus acciones cruentas, son la búsqueda de su dignidad, su forma de realización. Sus crueles torturas están relacionadas con la extracción de la fuerza de los que matan, una manera de absorber su poder. La humillación de los que matan equivale a la succión de toda dignidad, como si se apropiaran de cualquier resquicio de su fuerza, como el hecho de arrancar su corazón. Kinetay le hace ver, o intenta hacerle comprender, que son reflejo de la tierra hostil en la que viven. En ese espacio pedregoso y árido, la naturaleza humana se torna pedregosa y árida para sobrevivir e imponerse a un entorno adverso. Lo descarnado de sus acciones son su forma de imponerse en un entorno que hace difícil la supervivencia. Habitar esa realidad es vivir en un pulso constante. El entorno es amenaza. Y así cualquier otro.
McIntosh y Kinetay son dos 'figuras en medio'. Un blanco que ha sabido adaptarse, integrarse en un entorno hostil, y relacionarse con otra cultura, de lo que es muestra que conviva con una mujer india (hecho que alguien como DeBuinn, que siente a los indigenas como algo opuesto, sólo comprende que sea posible desde la compasión). Y Kinetay, un apache que sirve al ejercito, que también ha sabido integrarse y relacionarse con otra cultura, aunque implique perseguir a los que son de su misma raza. Durante el trayecto de la persecución y búsqueda ambos ejercerán de contrapunto de la progresiva ofuscación de DeBuinn, incapaz, desde su educación cristiana, encajar la brutalidad de la que es testigo, o de asimilarla como parte integrante de la naturaleza, un entorno y un modo de vida relacionado con, o influido por, el mismo. Su mirada se desenfoca, mientras la mirada exploradora, que sabe comprender al 'otro, la de McIntosh, mantiene el pulso de tácticas y estrategias con la colaboración de Kinetay (comprende sus acciones, como cuando Ulzana deja adelantar a dos hombres con los caballos, para que luego retrocedan realizando un movimiento semicircular para de ese modo quedarse por detrás de los perseguidores). Se establece un pulso, como el mismo enfrentamiento final. McIntosh sabe que han dejado viva a la mujer que han violado porque esperan que la acompañen unos pocos soldados al fuerte, y así aprovechar para atacarles y conseguir los caballos que les faltan, por lo que simula que se separan del destacamento, para que este acuda cuando sean atacados.
Ese escenario del enfrentamiento final, un desfiladero pedregoso, es el que condensa el trayecto dramático y la confrontación con esa naturaleza hostil y descarnada a la que aludía Sharp, que Aldrich ha reflejado con crudeza durante la narración: la secuencia en la que un soldado, al ser atacados por Ulzana y sus hombres, retorna a por una mujer y un niño, dispara a la mujer en la frente, y coge al niño, pero al ser abatidos por el disparo de uno de los indios,se suicida disparándose en la boca. McIntosh aclarará la secuencia y el por qué de esos actos a DeBuinn: matar a la mujer evitaba que fuera violada, y el suicidio una segura larga tortura, como la que se apreciará que han realizado a otros granjeros, a los que queman, ya sea desde sus genitales o desde la cabeza, incluso con la cola de su perro en la boca, como hacen con Rukeyser (Karl Swenson).
En esta magnífica obra, una de sus obras maestras, Aldrich ' desplaza' nuestra mirada, nuestro discernimiento, en un afilado trayecto hacia el corazón de las tinieblas, hacia la confrontación con nuestra naturaleza cruda, y a la vez más siniestra y cruel, guiados por un memorable personaje, McIntosh, con el que Lancaster proporciona una de sus más matizadas interpretaciones. Aldrich narra con cortante precisión y despojamiento, como el enfrentamiento de McIntosh con los dos indios que conducen los caballos, en un amplio espacio abierto, la persecución, entre angostos espacios pedregosos, que realiza Kinetay para evitar que uno de los hombres de Ulzana le avise de que el destacamento de DeBuin retrocede para asistir a McIntosh y los hombres que trasladan a la mujer violada, o la excelente secuencia del enfrentamiento final entre Kinetay y Ulzana: Unos cantos, unas miradas, las piedras como testigos, y un disparo que se escucha en la distancia. Una incursión para sentirse vivo. Una desaparición para ser piedra como el mismo paisaje que le conformaba.

domingo, 18 de febrero de 2018

Old joy

Serenidad, ruido. Desplazamientos, cambios de dirección. Conciliación, intemperie. En la secuencia inicial de 'Old joy' (2005), de Kelly Reichardt, Mark (Daniel London) realiza en su jardín unos ejercicios de relajación. El ruido irrumpe con un plano de su esposa, Tania. Hay cambios en su vida, está embarazada. Incertidumbres del futuro, presiones del presente. El pretérito le llama. Su amigo Kurt (Will Oldham) le propone una efímera fuga, disfrutar de un par de días en un paraje apartado del mundanal ruido, en el corazón del bosque (un lugar donde 'realmente puedes pensar'). La mirada se desplaza, como los personajes, enfrentándose a lo que se ha modificado en su vida, lo que fue y se quebró, por los cambios de curso, por las diferentes sendas que se tomaron en la vida. Kurt se siente apartado. Hubo un cambio, Mark conoció a Tanya. Ahora Mark se enfrenta a otro más en su vida que le apartará aún más. Kurt se siente como si se fuera distanciando, como si fuera desvaneciéndose en el pasado.
Pero no hay particulares conflictos que se expliciten o marquen el trayecto dramático. Sólo insinuaciones, en miradas o en palabras que pronto se repliegan sin que agiten demasiado la superficie. El relato se desplaza, pero ¿hacia dónde cuando no hay trama aparente sino sólo unos personajes que se desplazan, se pierden y vuelven a orientarse, hasta encontrar no el corazón de las tinieblas sino de la luz, un oasis en mitad del bosque? El relato se distiende, se descentra, para centrarse, como ambos, en cierta medida, encuentran un provisional remanso en sus vidas, aunque quizá no dejen de sentir, sobre todo Kurt, que ya van a la deriva, que la vida les ha superado con su oleaje, y van a rebufo, como Mark, o quedándose al margen, como Kurt.
El relato se hace música, remanso, como si la mirada respirara profundamente y dejara que la mirada se acompasara al paisaje. Cuando la primera noche se pierden, Kurt dejará asomar esa sensación de orfandad, de una amistad que ya no se vive como en el pasado, aunque su rescoldo se mantenga, pero es más recuerdo que presencia, como este viaje es más un homenaje que no puede ocultar su fugacidad, una finitud. Soñaron juntos en el pasado, pero ahora, sobre todo, comparten unas huellas, aunque sean firmes. El tiempo se ha escurrido, y se palpa entre ambos, en las miradas que dirige Kurt a Mark cada vez que este habla con su esposa.
Su intemperie además parece reflejar la de un país al que cuesta encontrar la armonía en el caos. Al comienzo del viaje y al final, les acompañan, a través de la radio del coche, las voces de unos analistas políticos que reflexionan sobre la situación del país, sobre cómo el gobierno habla de recuperación y no de prosperidad. Un país que brega con unos costes que determinan las presiones de un presente y las incertidumbres de un futuro. Mark tendrá su hijo, que transformará radicalmente su vida, Kurt seguirá errando como figura en un espacio en tránsito, intermedio, entre el pasado que siente ya desenfocarse y un futuro emborronado (en esa periferia donde habitan los desposeídos,en donde te cruzas con quien te pide unos centavos, y sabes que puede ser el reflejo de tu futuro).
Junto a ambos viaja Wendy, la perra de Mark (realmente, perra de la directora), Lucy, la perra que acompañará a Wendy en la posterior obra de Reichardt, la magnífica 'Wendy y Lucy' (2008). Aquí es la compañera que disfruta del momento, que no sabe de pasados ni de futuros, vive el presente, corre feliz en los senderos con una rama en la boca, salta, juega. En la precariedad hecha cuerpo que representará Wendy, en transito no se sabe hacia dónde, Lucy se extraviará. Como así parece el presente, en tránsito, o en fuga. Donde ya parece difícil diferenciar naturaleza y ciudad: en la ciudad ya hay árboles, y en la naturaleza es fácil encontrar basura diseminada. Quedan los alivios, los disfrutes, los alivios de siempre (old joys), una buena conversación, jugar con la perra, un baño termal en la calma del bosque mecido por el canto de los pájaros, un buen masaje... Aunque esos alivios de siempre ya son provisionales, recuerdo, ya una ceremonia de conciliación con un pasado para el que ya no hay flechas que indiquen el camino. Una carretera que termina en mitad de la nada, y desde la que se tomaron direcciones distintas. Yo la tengo componen la excelente banda sonora

sábado, 17 de febrero de 2018

Deber cumplido

Desechos de guerra. “Luchamos en sus guerras por derechos que no tenemos aquí”, comenta un personaje de 'Deber cumplido' (2017), de Jason Hall. Resulta más preciso, además de orientativo, el título original, 'Thank you for your service'/Gracias por su servicio, porque sí permite percibir la causticidad que recubre la indignación ante la falta de atención por parte de las instituciones gubernamentales estadounidenses a los soldados que retornan al hogar, como la demora en las asistencias de prestaciones o tratamiento de los traumas psicológicos. No hay agradecimiento ni apoyo para los hombres que retornan de la guerra con una sensación de extravío, para encontrarse con que no pertenecen al lugar que se supone que es el suyo. Hombres con heridas físicas y emocionales a los que cuesta adaptarse a un ritmo de vida ordinario, porque ya no pueden asimilar esa normalidad como un resorte. Están averiados. En su mente se ha quebrado algo. Cargan con lastres de los que no logran desprenderse, por el horror vivido en una circunstancia de amenaza constante para su vida, o quizá por la culpa y remordimientos que arrastran por no haber ayudado a aquel compañero en una situación de peligro. Y retornan para encontrarse con que su hogar no existe, como si lo hubieran vaciado y no quedaran muebles, y ni siquiera nadie les esperara. Por eso, son múltiples los soldados que retornan y recurren al suicidio.
En 'Los mejores años de nuestra vida' (1946), de William Wyler, tres soldados retornan al hogar tras el servicio cumplido en combate durante la II Guerra mundial. En 'Deber cumplido, también tres retornan tras su servicio en la guerra de Irak, el sargento Schumann (Miles Teller), y los soldados Tausolo (Beulah Koale) y Billy (Joe Cole). A la primera le pesa el envaramiento que lastra el cine de Wyler (sobre todo en sus obras más prestigiadas, en el territorio del melodrama). En la contenida intensidad y precisión sintética de 'Deber cumplido', se percibe, en cambio, que Hall debió tomar cumplida nota del magisterio de Clint Eastwood en 'El francotirador' (2015), cuyo guión elaboró Hall. 'El Francotirador' estaba tramada sobre un personaje, Kyle (Bradley Cooper), que no sabía retornar al hogar, como si su vida diera vueltas en círculos, como si no pudiera escapar de la huida de la realidad que suponía entrar en combate una y otra vez. Se retrataba, o diseccionaba, al 'perro pastor protector', al que combate porque está convencido de que protege a los suyos (en un sentido concreto, sus compañeros de armas, su familia, y en un sentido abstracto, su país). Kyle era cuestionado por su esposa por no saber volver a la realidad, por no saber volver con los suyos, como si su misión le hubiera enajenado, esa película que había convertido su vida en distancia en la distancia, como su misma función de francotirador, subordinando su propia vida. No sabía qué estaba mirando, aunque pensara que sabía por qué apuntaba a quien disparaba, ni sabía siquiera quién era él, más allá de esa función que creía debía cumplir.
En 'Deber cumplido', con trazos concisos, se nos describe el desvalimiento, los temblores, y la confusión de unos soldados que regresan pero sufren en su adaptación a una realidad que no les recibe sino que les da la espalda, como si los abocara a los márgenes, porque sólo se quiere proyectar la imagen conveniente de firmeza (como reprueba un superior a Schumann por solicitar atención psicológica). Se desentienden de los desechos, porque evidencian lo que no quieren proyectar. La maquinaria no sirve, porque sufre interferencias, alucinaciones, como espasmos que les aturden. Se sienten impedidos por el extrañamiento de lo que ya no pueden ver, sentir, como parte de una rutina (por ejemplo, el escenario de un centro comercial). Han perdido paso, pero no saben cómo recobrarlo. Necesitan ayuda, pero les cuesta pedirla, quizá porque en su aturdimiento ni siquiera disciernen quiénes son, como hay quien no sabe en qué día vive. Una parte de la mente está en el presente y otra, como un trozo de metralla, aún en ese pasado que sigue estallando en su cabeza. Schumann siente que aún cae, y que no podrá contener la caída de la realidad, aunque en principio se integre en su realidad como si todo siguiera en su mismo sitio. Fue responsable de doce hombres, y ahora de dos pequeños hijos, junto a su esposa, Saskia (Haley Bennett). Pero aún le corroe el remordimiento por las vidas que no logró salvar entonces. Por ello, ¿cómo podrá ser el baluarte para sus hijos, si quizá se le caiga su hijo también de las manos por su torpeza?. La realidad ya no es como era, ahora es un campo de minas, un espacio repleto de agujeros, como en ese campo de golf en el que trabajaba. Y él se puede tropezar con la realidad en cualquier momento.
Tausolo siente que su mente le falla, que los temblores le superan. Un vídeo juego de combate ya no puede ser una simulación. Sabe lo que los disparos o las llamas hacen con un cuerpo. Contempla una pelea de perros, cómo arrojan sin piedad a los perros malheridos en los descampados. Por eso, rescata a uno porque necesita rescatarse a sí mismo de su caída en picado hacia la desesperación, aunque una mujer le ame, y espere un hijo suyo. Porque ¿y sí, aunque no quieras, en cualquier momento golpeas a la persona que amas? ¿Cómo puedes habitar una realidad en la que no sabes cómo vas a reaccionar en el siguiente instante? 'Deber cumplido' es un lacerante relato sobre unos hombres que intentan regresar al hogar pero no consiguen sentir que efectivamente lo sea, como si ya la realidad fueran unos colmillos que desgarran unas emociones para las que no encuentran la sutura necesaria.