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jueves, 8 de diciembre de 2016

Aloys

Melancolía. Compartimentos vacíos. Estancias no habitadas. La vida debe estar más allá. Un cuerpo muerto en un féretro. Un cuerpo vivo de expresión fruncida que observa el mundo alrededor. Una mirada que aprieta los puños aunque parezca que observe. Una mirada como un bloque de cemento en los que parecen habitar otras figuras como él, quizá más vivas. Grabaciones de imágenes: señales de vida en el espacio exterior, ovejas, humanos, iguanas, gatos, diversas criaturas. Sonríe más a las ovejas que a los humanos con los que se cruza. Son otros, en un escenario en el que no se está. La fiesta está en otra parte. Pero ¿atrae realmente ser parte integrante de ese mundo?. Aloys (George Fredrich) es un detective privado. Observa el mundo desde la distancia, recluido en su propia cabina,en su propio compartimento, un espacio también vacío aunque esté integrado por muebles y un gato que necesita magnesio. O quizá sea él, no parece muy relajado. Su padre ha muerto, pero los signos vitales en su mirada parecen menguar, tan retenidos y crispados están. Aloys circula en un autobús, circula en la vida, las paradas no se diferencian, por eso, un día, se olvida de bajar en la parada que le corresponde. Por eso,despierta en el autobús ya aparcado en cocheras tras finalizar su trayecto. Quizá. Faltan la cámara y las cintas de sus grabaciones. Su mirada parece haber sido sustraída.
El ángulo de la vida puede ser otro, y alterarse aquel en que ya se parecía atascado por mucho que se mirara el mundo. Otra mirada que es, en principio, otra voz. Una voz femenina que dice haber cogido la cámara y las cintas de sus grabaciones. Aloys siente que han sustraído sus entrañas, pero quizás las está recuperando. Aquellas cintas son el rastro de su presencia en el mundo, la mirada que era, la mirada en la que se sostenía mientras retenía su grito, su soledad, su aislamiento. Al fin y al cabo, el mundo del exterior era un espacio distorsionado, como cuando miras a través de la mirilla. Aquella voz comienza a demoler su vida, como si arrancara las malas hierbas en las que estaba enredada como una niebla espesa que se adhería a la superficie de los cristales. ¿Quién es? Y la pregunta se expande en varias direcciones. Un boquete se abre, y su muerte en vida empieza a boquear, y su mirada a agitarse. El entorno es un umbral de posibles, con voces que parecen invitar a fiestas en las que sí sea desea estar presente. Quizá sea una vecina. Quizá sea aquella que miraba a través de la mirilla, o que le contemplaba en el ascensor. Quizá su cansancio sea el mismo que el suyo. Quizá sólo desee también postrarse y olvidarse. Quizá permanezca tumbado en el autobús como quien no desea bajar en la misma parada sino simplemente detenerse. La convalecencia de aquella mujer de nombre Vera (Tilde Von Overbeck) puede ser la suya.
La vida está en la propia mente, es donde se mueve, eso dice ella. Quizá todo esté en la mente. En la mente las fiestas son como uno desea que sean. Y un muro es un bosque. Y no hay límites, sino el desplazamiento que tu imaginación traza. El trayecto narrativo de la muy sugerente producción suiza 'Aloys' (2016), de Tobias Nölle, es el de un sueño, el de una mente que miraba desde la distancia y se sentía cada vez más alejada. No es que anhelara ser parte integrante de esa realidad alrededor, tampoco le motivaba ser parte de una fiesta que no encontraba estimulante. Por eso, desea circular sólo en su mente donde cambias el ángulo, y puede desplegar tu melancolía como un haz de luz a través de una voz en la lejanía que yace como tú esperando que los sueños se realicen algún día en vez de sentirse como una iguana tras una cristalera. Con la mente, puedes estirar la lengua y capturar el insecto que tu imaginación crea. La narración se enrosca y juega como un gato pese a que ya tenga mucho sueño.

martes, 6 de diciembre de 2016

Peter y el dragón - Daniel Hart - 18 Elliot Gets Lost


Este verano pasó desapercibida la apreciable 'Peter y el dragón' (2016), de David Lowery, autor de la excelente 'En un lugar sin ley' (2014). Un entrañable perro con apariencia de dragón que encuentra la conexión en su vida solitaria y aislada en un niño. En este caso somos el dragón, y el humano (que depreda la naturaleza, o que codicia el enriquecimiento a costa de lo que sea) es la bestia a combatir. Lowery delinea con estimable sobriedad una fábula no exenta de momentos conmovedores y una vibrante catarsis final. Daniel propulsa la emoción con una notable banda sonora.

domingo, 4 de diciembre de 2016

Los comulgantes

“Ojalá pudiéramos sentirnos protegidos, ojalá nos atreviéramos a expresar ternura, ojalá hubiera certezas en las que pudiéramos creer, ojalá creyéramos”. Martha (Ingrid Thulin) inclina la cabeza, la luz lateral perfila su rostro en penumbras. Se siente en la intemperie, aunque el espacio sea ilusión de certezas y protección, una iglesia. El hombre que ama, pero no le corresponde, el pastor Tomas Ericsson (Gunnar Bjornstrand) comienza la homilia, una representación más, una representación en la que él mismo no cree. Que la realice, una vez más, como un ineludible ritual, certifica su derrota y su miseria. El plano con el que concluye el relato de 'Los comulgantes' ( Nattvardsgästerna, 1963) le muestra iniciando lo que no es sino una impostura. El corte de clausura es seco, como un tajo, no hay ni títulos de créditos, como si fuéramos arrojados abruptamente a la intemperie de lo real, tras desentrañar, y abrir en canal la falacia de un relato religioso, con infulas de transcendencia, que se supone propicia ilusión de certezas y protección. Su transmisor amplifica la impostura. Ericson, no cree que exista continuidad tras la muerte ni que haya ninguna entidad divina con la que establece diálogo. No siente lo que manifiesta y predica. Vive de espaldas y da la espalda a los demás. Es un hombre hueco, la máscara de un hábito. El mismo urde la tela de su prisión.
Necesitamos que haya una continuidad en el relato de la vida, que tras la muerte prosiga la película o función, que no haya término, porque eso indica además que hay un designio, una finalidad, un sentido, como por ello creamos otro relato en el otro fuera de campo, el de la abstracción, en el que configuramos seres superiores, divinidades, demiurgos o directores de puesta en escena, o que tienen la capacidad de intervención sea durante lo que llamamos vida o como jueces y sancionadores en ese fuera de campo posterior, esa incógnita tras la muerte, que necesitamos siga siendo un campo de historias, por tanto de vida. El ser humano necesita creer que hay algo después, que no nos espera sólo el vacío, que el fin puede ser cualquier fin sin más, y en cualquier momento imprevisto. Por eso hay tantos seres humanos que necesitan de esas organizaciones religiosas, de credos y dogmas, que les hagan sentir que todo tiene un designio, que hay alguien tras el telón, da igual cuantas crueldades siga ejerciendo el ser humano, cuantas desgracias sigan produciéndose, no puede ser aleatorio, no puede pensar que todo depende de nosotros, de nuestra inconsistencia o incompetencia, o de nuestra capacidad de ser empáticos y razonables. Lo que sintamos o hagamos sentir no tiene que depender de si continúa el relato más allá de la muerte o de sí hay demiurgos que lo dotan de finalidad.
Quien se supone que debe propiciar esa ilusión de certeza y protección a los feligreses, a los que dudan y se sienten extraviados, a quienes sienten la desolación y el desamparo, se confiesa muerto en vida, desde que falleció su esposa. Es un hombre seco, árido, que siente que esa construcción divina en la que creía le ha abandonado. En la anteúltima secuencia, Algott (Allan Edwall), el sacrístán, comparte sus dudas sobre la pasión de Cristo, cree que se subraya demasiado el dolor físico que padeció. El sí sabe de dolor físico debido a su handicap, por la que recibe de por vida una pensión de por vida por minusvalía. Piensa que debió ser más terrible la desolación de sentirse no comprendido y abandonado por los que se consideraban discípulos, y por la divinidad que consideraba su padre. Ericsson escucha sin saber ya que responder. Sabe que él también expresó las mismas palabras que Cristo en la cruz, '¿por qué me has abandonado?'. Pero su silencio no es que corrobore su desamparo ante el silencio de dios, esa araña divina muda que él mismo considera inexistente, sino porque toma obscena consciencia de que él no es capaz de comprender a los otros como por su impotencia no ha dejado de abandonar a los que le aman o solicitan ayuda y guía. De manera de cualquier entidad divina es una construcción ilusoria, una falacia, él es una réplica humana de falaz divinidad. Es el ser humano quien ejerce el daño, quien no sabe transmitir ternura o alivio.
No fue de capaz de aliviar el desasosiego de un feligrés, Jonas (Max Von Sydow), para quien el mundo es ya una fisura abierta en la que es posible cualquier desgracia. Ha leído que los chinos son educados en el odio, y que disponen de bombas atómicas, por lo que siente que no está protegido, que en cualquier momento puede producirse la hecatombe. La realidad es pura incertidumbre y desamparo. Pero Ericsson sólo es capaz de vomitar su propia nausea vital, su escepticismo, su vacío emocional, su falta de creencia en nada. Como si él fuera quien necesitara desahogarse arroja sobre la fragilidad desesperada de Jonas su insatisfacción consigo mismo, su malestar y su asco. También escupirá su desprecio y repulsa a la mujer que desde hace dos años le ama, con quien mantiene una relación que es también una falacia. Todo el desprecio acumulado se lo arroja en el aula donde ella imparte clases a niños. Evidencia su nulo desarrollo emocional, su deterioro, alguien que no ha sabido crecer y desarrollarse. Desprecia sus atenciones y sus mimos, como el haberle atosigado con sus penalidades fisiólogicas. La enfermedad de la piel que ella sufría no deja de ser el reflejo de los eczemas interiores que a él le dominan. Para ella era él su sueño de transcendencia, y él que no siente ninguna la humilla con crueldad, remarcando, cual divinidad en la escala humana, que no sólo la abandona, sino que la desprecia.
La narración se desnuda a través de los rostros, de los gestos, primeros planos que escarban en las emociones desoladas de los personaje, a través de prodigiosos intérpretes que imparten clase magistral sobre la precisión expresiva de complejas emociones en colisión. Los fugaces exteriores transpiran temblor, frío, distancia. Junto al cadáver de quien se ha disparado en la cabeza por no soportar tanta desazón, el río resuena atronador. Las figuras se desplazan por el encuadre, los vivos acarrean el peso muerto de quien se salió de escena, porque descubrió la falsedad del escenario y no encontró protección alguna. El relato se abre con la minuciosa descripción de un ritual, de una película, de un escenario, la homilía que imparte Ericson. Cuando se ha vaciado el escenario, contempla la efigie de Cristo, y en voz alta destaca su ridiculez. Todo es irrisorio, incluso él mismo. Sólo quiere abandonar el escenario, en donde se siente atrapado en la red de una araña, pero a diferencia de Jonas, no se atreve. Se sostiene en el arrogante y autocomplaciente equilibrio de su bilis y su impostura. Aunque su miseria, sobre todo, es que no que sabe mostrar ternura ni transmitir alivio. Película íntegra

sábado, 3 de diciembre de 2016

Dog eat dog

'Justicia, antes buscaba ante todo justicia, pero ya busco lo mismo que todos, lo demás es palabrería'. Todo gesto resulta inútil, si la realidad ya es una espesa niebla, la niebla de una realidad desmoronada. Sueño o realidad, es irrelevante, como ya lo eran los sueños de los protagonistas a la deriva de 'Dog eat dog' (2016), de Paul Schrader, una precisa adaptación de la cortante narrativa de la novela de Eddie Bunker que a la vez se desmarca como una muy personal variación, un particular ajuste de cuentas por parte de Schrader, que no deja de ser un escupitajo que se sabe sólo dirigido a un viento que lo devolverá porque la justicia no es lo que prima. Y lo hace con una desenvoltura no precisamente habitual, desmarcándose de la austeridad y laconismo de su estilo, como quien redescubre las posibilidades formales de los diferentes recursos, del color y del blanco y negro, del montaje, de las distorsiones y los ralentíes, el encuadre mismo como un espacio maleable y moldeable,en una deriva narrativa, entrecortada, discontinua, de nexos seccionados, que se corresponde a la del trío protagonista, Troy (Nicolas Cage), Mad Dog (Willem Dafoe) y Diesel (Christoph Matthew Cooke), tres ex convictos que no han conseguido encontrar la estabilidad en su vida, la inserción deseada, y recurren de nuevo a los atracos o variados golpes de encargo, como si ya estuvieran condenados a habitar un bucle que les arrojará de nuevo, tarde o temprano, a la prisión, a no ser que la muerte violenta lo impida (ese cautiverio como una segunda piel ya se refleja en el mismo hecho de que porten uniformes de policía en uno de sus golpes).
No tienen ya conexión con el mundo, siquiera con las mujeres. El mismo Mad Dog mata a dos en la secuencia inicial; su trastorno, su condición terminal ya indica el abismo en precipitación en el que están sumidos, aunque aún Troy se engañe con la posible búsqueda de justicia, y Diesel soporte el desquiciamiento de Mad Dog como si no perteneciera a su misma realidad, como si no fuera el reflejo distorsionado de su propio desajuste con una realidad con la que no hay conexión. Ni siquiera cuando alquilan el cuerpo y la atención de unas mujeres logran un provisional momento de armonía; Troy se extravía en su ensimismamiento; Mad Dog echa irritado a la mujer que le hace la felación porque aburrida por la falta de reacción de su pene se dedica a mirar su móvil al mismo tiempo; y la que parece que encuentra en principio una relación más cabal, la que está con Diesel, se asusta, temerosa de una agresión, por cierta imprevista reacción susceptible.
En el final de 'Perros de paja' (1971), de Sam Peckinpah, otra película que muerde con rabia, el protagonista, encarnado por Dustin Hoffman, conduce en la niebla, y confiesa que no sabe ya dónde está su hogar. Ya estaba definitivamente perdido tras enfrentarse al reflejo distorsionado de la violencia que él desparramaba con su actitud y maneras aparentemente civilizadas, esa violencia permitida porque el puño no es visible sino que se escuda en el maltrato y desprecio de palabras y gestos. El desenlace de 'Dog eat dog' transcurre en una cerrada niebla. Quizás sueño o realidad. Da igual si se es abatido en la niebla en un enfrentamiento con varios policías, cuyos disparos no distinguen si es el delincuente que persiguen o una pareja de ancianos inocentes, o si se es arrastrado con crueldad, enganchada la esposa que oprime su muñeca a una de las ruedas, por un coche policial. De un modo u otro, el final es el mismo. No ha dejado de ser arrastrado por la vida, por una ley que no le ha permitido un mínimo resquicio para encontrar el lugar en el espectro legítimo de la sociedad, abocado a los turbios márgenes de los trabajos sucios con pasamontañas y escopetas de cañones recortados. A Troy le dicen en repetidas ocasiones que habla como Humprhey Bogart, pero no es una película la que vive, por eso es arrastrado o abatido. Schrader ha debido recuperarse de la decepción por la manipulación y alteración de montaje que sufrió su obra precedente, 'The dying of the light' (2014), convertida en anodino celuloide. A través de unos personajes en los que ha expresado su grito de repulsa, como fantasmas de su propia impotencia (probablemente, haya disfrutado como un niño interpretando al delincuente que les encarga los trabajos), se ha desatado con su obra menos contenida, un derroche exuberante que transforma la crispación en el desapego de una carcajada irónica que hace sangre con un mundo que poco sabe de justicia y sí mucho de vana palabrería.

miércoles, 30 de noviembre de 2016

Midnight special

¿Qué sabemos ver? ¿Cómo miramos? La luz no es salvación ni es un arma, la luz simplemente revela. Los límites de la realidad en buena medida corresponden a los límites de la percepción. No se quiere mirar a un fuera de campo que es incógnita de posibles. Se quieren respuestas, y las respuestas se asemejan pronto a los juicios, a las condenas, a las mullidas liberaciones que eximen del esfuerzo de las interrogantes que buscan el discernimiento. ¿Cómo desciframos lo real? Por lo tanto, ¿qué realidad construimos?. ¿Qué necesitamos, qué anhelamos, cuáles son los límites que nos imponemos, que no sabemos ni queremos superar?. 'Midnight especial' (2016), de Jeff Nichols comienza con el plano de un esparadrapo que tapa la abertura de una mirilla. Y culmina con una mirada que sonríe, una mirada que mira hacia un fuera de campo que es luz de amanecer. Su cabeza está cubierta de pequeños esparadrapos. Pero la mirada ya logra ver, ve la luz porque ya sabe cuál es su materia, su 'posibilidad'. 'Midnight special' sigue el trayecto de una luz que es perseguida. Sigue el trayecto de la liberación de una luz abocada a la noche, aquella que está prisionera de la espesura de nuestros límites. Sigue el trayecto de una luz que evidencia qué poco sabemos ver de lo que hay a nuestro alrededor, perdidos en miradas que sólo ven armas o buscan salvaciones, o simplemente no saben ver porque no se preocupan de ver, porque ya no hay inquietud en este mundo de miradas ensimismadas. Si hay realidades que no somos capaces de percibir, Nichols construye el relato sobre la incógnita y la insinuación.
En primer lugar, el enigma que se convierte en motor y cuerpo de la narración. Pronto,se logra intuir la condición singular, más bien insólita, del niño de ocho años, Alton (Jaeden Lieberher). La primera vez lo vemos es una luz, proyectada por la linterna que porta, bajo una sábana, como un fantasma. Las apariencias, por lo que lo transmite el medio televisivo, son las de un secuestro, realizado por su padre, Roy (Michael Shannon) con la complicidad de su amigo, Lucas (Joel Edgerton). Para una secta, con la que vivía desde hace dos años, es una pieza transcendental, una entidad simbólica que representa la salvación ante un inminente apocalipsis. Por lo tanto, por su utilidad beneficiosa, como mercancia religiosa, debe ser recuperada. Para tal propósito, cualquier medio es válido, incluida la violencia, aunque tenga que ser ejercida por quien no está acostumbrado a ello, alguien, como señala, que es sólo un electricista. Pero la misión, por lo tanto la subordinación a un propósito elevado, implica la enajenación (una realidad falsificada para el ser común para alimentar su ilusión de singularidad aunque sea mediante la posición privilegiada en un apocalipsis: no es nada en esta vida, pero será alguien especial en ese imaginario tránsito). Para el gobierno es, en cambio, una amenaza, una posible arma. Su capacidad de leer signos y coordenadas de los archivos secretos gubernamentales suscita la suspicacia sobre cuáles son los propósitos, aunque les desconcierte sobremanera que sea un niño de ocho años quien es capaz tanto de hablar diversidad de lenguas como de saber, de un modo enigmático, esos datos que nadie debe saber (una realidad conveniente, de dramaturgias secretas del teatro geopolítico, que se mantiene oculta para el ser común). Para unos y otros el niño representa algo, salvación o arma.
Progresivamente la condición insólita del niño, sobre el que las interrogantes se escurren, se irá evidenciando: esa potente luz que emana de sus ojos, por lo que debe vivir siempre en tiempo de noche; es capaz de reproducir en lengua hispana lo que un locutor de radio (que no se oye de modo explícito según nuestras capacidades auditivas) está diciendo; provoca que los fragmentos de un satélite caiga sobre la gasolinera (porque siente que le observan). Tiene la capacidad de escuchar y ver más allá de lo que cualquier humano pueda escuchar y ver. Transgrede la percepción que tenemos del espacio, de su (re)presentación: en un monitor se le ve en una posición, y en cambio a través del cristal se le ve en otra. Esa es su poderosa, y subversiva, condición, más allá de que el enigma se resuelva y se revele su pertenencia a una realidad que no vemos, pero está ahí, como una capa o nivel que quizás no veamos porque no sabemos ver.
En segundo lugar, la caracterización de los personajes principales se define por la insinuación y la sugerencia, más bien por la percepción de los talantes: Roy parece una sombra de expresión grave y pesarosa, un rostro permanente fruncido, de ahí el poderoso contraste con su expresión amplificada, sonriente, en el plano final. Ya se ha superado casi la mitad de la narración cuando se revela quién es Lucas y por qué acompaña a Roy, o cómo se unió a él, un amigo al que no veía en años, que un día apareció en su puerta y solicitó su ayuda. El detalle de que no dudara en unirse a él, por amistad, pese a las interrogantes sobre la desconcertante condición de su hijo Alton y su condición de perseguido por la ley, dice mucho de él, como bien expresa su mirada, compasiva, solícita. Es alguien que mira de frente, alguien que confía y se entrega. Los semblantes y los cuerpos de Roy y Sarah (Kirsten Dunst) que transmiten fragilidad, como si se hubieran recuperado de una conmoción, insinúan una realidad herida que les obligó a desprenderse de su hijo por circunstancias que les superaron, y que ahora intentan recuperar, como si se recuperaran a sí mismos, náufragos de una realidad que sacrificó la luz porque prefirió las suspicacias y la enajenación, las armas y las salvaciones de pantallas que son mero ensimismamiento. 'Midnight special' alza nuestra mirada para que nos asombremos con todo lo que nos hemos olvidado de mirar y de querer conocer. David Wingo, en una nueva cautivadora colaboración con Nichols, compone una magnífica banda sonora que se funde con la narración como una segunda piel

martes, 29 de noviembre de 2016

Paterson

Constantes y variables. Rutina y poesía. El día a día es como una línea de autobús con sus correspondientes y previstas paradas. Cada día realizas las mismas o parecidas acciones, los mismos rituales, despiertas junto a la mujer que amas, tomas ese desayuno que te gusta, estableces un semejante intercambio de frases con tu superior, por lo menos su sentido no diverge, realizas tu tarea de conductor, escribes algún poema que comienzas a crear antes de arrancar y desarrollas sentado ante una cascada sobre la que destaca un puente, paseas al perro aunque no sea lo que más te apetezca, bebes una cerveza que puede ser otras tantas cervezas en el mismo bar, eres testigo de otros capítulos de la vida de los mismos personajes con los que te cruzas día sí y día también y conversas con la mujer que amas. En 'Paterson' (2016), de Jim Jarmusch, Paterson (Adam Driver) es conductor de autobús y poeta, es uno y otro, es inercia y es impulso, alguien que parece querer postrarse y alguien que sabe reaccionar como una cerilla que se enciende cuando se produce una circunstancia imprevista que parece peligrosa, como que alguien saque una pistola por despecho amoroso.
En la línea de puntos de la circulación de la vida se producen a veces rimas, y a veces no. A veces sientes que conectas, en otras no. Sientes que encuentras tu gemelo, que encuentras tu reflejo en alguien, o tu entorno, o la vida que llevas. O te siente fuera, ajeno, solo, desconectado, frustrado. Paterson se llama como el pueblo que habita. Paterson conoce a una niña poeta que ha escrito un poema sobre una cascada, como él escribe sus poemas,en un interludio que es respiración en el trasiego cotidiano, ante una cascada, como al llegar casa se percata de la fotografía de una cascada. La poesía no deja de ser encontrar la sensación de fluir en la entumecida circulación de la rutina. Hay millones de moléculas que varían mientras otras permanecen constantes. Paterson no deja de cruzarse con gemelos. Paterson encuentra en la mujer que ama, Laura ( Golshifteh Farahani), su gemela, su hogar. En cambio Everett (William Jackson Harper) sufre la desconexión, el abandono de la mujer que ama, y no logra asimilar que ese relato no tendrá continuidad, que la historia se terminó, que no habrá manera de reiniciar la conexión. No es su gemela. La realidad no se pliega a la voluntad o deseo siempre que queremos. Paterson se siente más bien conciliado con su vida, pero en cambio su superior no deja de relatar cada día una serie de contrariedades que amargan su vida.
La distinción, la singularidad, reside en tu mirada, en cómo extraes poesía, música, de cualquier detalle con el que te encuentras entre la espesura de constantes, son los fulgores de lo peculiar, los fulgores que tu misma mirada, tu percepción, convierte en música, poesía, sea una caja de cerillas que deriva en un canto de amor, tu percepción del tiempo que deriva en una reflexión sobre las diversas dimensiones y un uhm (siempre lo que se escurre entre las palabras y a las palabras) que es esa interrogante que no deja de encender tu mirada y percepción y te arranca y rescata del aturdimiento de parecer cautivo de una rueda que es siempre la misma como el mismo recorrido que realizas con tu autobús. Una cerilla se enciende, y sus letras parecen un megáfono, la mujer que amas, Laura, que se llama como la mujer que amaba Petrarca, te enciende, y te hace sentir que la vida se amplifica, parece que se habita de un modo singular y diferente, como esas cortinas que Laura diseña. Con Laura cada día parece singular como ella logra que el ámbito del hogar parezca distinto con sus ocurrencias. Es un dulce que anima el amargor de la rutina como esos dulces que ella cocina de diseño también tan peculiar. Es música, quiere aprender a tocar la guitarra, y te hace sentir que cada día aprendes a tocar acordes distintos.
¿Cómo miras tú y cómo mira Marvin? ¿Divergen ambas miradas o se reflejan?: Miras la cerveza cada día, y puede que te preguntes por qué una y otra vez, por qué es el mismo espacio encima de la cama cuando despiertas. Si la cerveza es sólo cerveza puedes quizás acabar sintiéndote como el que tuvo que asumir que la mujer que amaba no le correspondía. Una caja de cerillas es mucho más que una caja de cerillas. El espacio que ves una y otra vez cuando despiertas es también el de la mujer que amas que siempre despierta a tu lado, desnuda. Las conexiones se pueden realizar donde y con quien menos las esperas, a veces la vida te sorprende con imprevistos trayectos o no previstas paradas. Puede ser un hombre de otras tierras, un japonés que está de paso, en tránsito, como tú no dejas de sentirte a veces hombre en tránsito y hombre extraño de otras tierras. En el extraño encuentras un cómplice, un gemelo, una conexión imprevista, es un hombre que ama la misma poesía que tú, que escribe poesía como tú, que mira como tú, y que, precisamente en ese entorno que parece ser el emblema de que fluyes y encuentras conexiones, las cascadas y el puente, vuelve a darte cuerda, con el regalo de un cuaderno en blanco, y logra que arranques como un autobús que se estropeó por un cortocircuito eléctrico, y tu mirada vuelve a reanimarse, a encontrar en los detalles de la vida, los pasajeros de la línea de autobús que conduces, los objetos que te rodean, la página en blanco en la que trazas la poesía de tu mirada singular. El uhm también es un ajá.

domingo, 27 de noviembre de 2016

Los inútiles

Un carnaval, una fiesta de disfraces, no es más que el ilusorio interludio que oculta las insatisfacciones y frustraciones. La imagen de un ebrio Alberto (Alberto Sordi), disfrazado de mujer, sosteniendo el espantajo de un cabezudo, como si fuera su reflejo, condensa su escisión, la configuración de su vida sobre el autoengaño y la evasión, una imagen deformada de una vida cotidiana entretejida con vanos rituales que demoran el enfrentarse a las propias carencias. Por un instante, Alberto siente vértigo. Por un instante, se abre el telón como se levanta la costra de una herida. Su vida es un escenario en el que transita ensimismado, como quien cree que clava con un alfiler el tiempo. Pero este se fuga, como su hermana desaparece de su vida, no de escena. Hasta ahora las reprimendas a su hermana eran parte del repertorio en que había constituido su vida, hijo convertido en mascota de su madre en la que se refugiaba mientras dejaba su vida desperdiciarse en vanos recreos, y fútiles disipaciones, como un adolescente que no es consciente de que ya no lo es pero aún vive y actúa como si lo fuera. Sus reproches a la hermana, para que no hiciera daño a la madre, con sus amores clandestinos, no eran sino una complementaria forma de autoengañarse, como adolescente que se cree que actúa como adulto. Alberto es uno de los 'vitelloni' de 'Los inútiles' (I vitelloni, 1953), de Federico Fellini.
Ennio Flaiano, uno de los guionistas junto a Fellini y Tullio Pinelli, comentó que el término 'vitelloni' era una deformación de 'vudelloni', el intestino largo o persona que come mucho, un hijo que sólo come pero no produce. Son jóvenes sin empleo que viven de la familia. Su estación estelar es el verano, en el que dan rienda suelta a su gusto por los placeres epicureos, y permanecen en hibernación durante el resto del año. Viven fueran del tiempo, como si no fueran conscientes de su discurrir, como si renegaran de dar el paso a la vida adulta que implica asunción de responsabilidades. Su modelo y guía es Fausto (Franco Fabrizi), el seductor que afanósamente intenta conquistar a cualquier mujer que le resulte atractiva (y el espectro de posibles no deja de ser amplio), despreocupado de las consecuencias de su seducción. Fausto no ha tenido que vender su alma para alcanzar la inmortalidad. Vive felizmente sin los escrúpulos ajenos a la noción del paso del tiempo, como quien aún se siente inmortal. La sucesión de avatares que sufre a lo largo de la narración no dejan de reflejar ese forcejeo entre su inclinación a la inconsciencia del niño o adolescente irresponsable y una realidad que no deja de de llamarle al orden, como un carraspeo que se convierte en reglazo en los nudillos.
Fausto deja embarazada a la hermana de uno de sus amigos, Moraldo (Franco Interlenghi), por lo que se ve forzado, por la presión del padre, a convertirse en un adulto, en alguien útil, al asumir sus responsabilidades casándose con ella. Pero en cada recodo de su trayecto vital se encuentra con una tentación que no puede desaprovechar. Significativamente, la primera será en una cine. Fausto no se resigna a vivir en la cruda realidad, sino que desea seguir sintiendo que es protagonista galán en una pantalla. No puede asumir que su vida se fosilice, como un objeto apartado ya convertido en antigualla porque renuncia a la vida, por lo que también seduce a la esposa de su jefe en la tienda de antiguedades donde trabaja. Una y otra vez, como un niño travieso deja la mano que le agarra y echa a correr tras una fantasía, pero vuelve al redil, a la relación que le confronta con sus responsabilidades, al hecho de que ya no sólo es hijo sino también padre. Por su lado, el entusiasta escritor, Leopoldo (Leopoldo Trieste), colisionará con la real y siniestra condición de ese mundo idealizado del arte a través del inquietante actor, Sergio (Achille Najeroni), quien deja palpable que el acceso a la ilusión pasa por la sórdida condición del intercambio. Absorto y arrobado en la lectura de su obra, la pantalla de su sueño, alza la mirada y descubre que ambos son dos figuras solitarias en la intemperie de la noche, que aquel que parecía escucharle y que podía posibilitar que su sueño se hiciera realidad, le guiaba más bien hacia un rincón oscuro en donde dar rienda suelta al placer carnal. El cumplimiento de los sueños exige un peaje.
Inmovilidad o movimiento vital. Figuras inmovilizadas que contemplan desde la orilla la vida en la que no se deciden a sumergirse. Figuras que ignoran que dejan la vida pasar, inmóviles en las arenas movedizas de la peana en la que permanecen detenidos como estatuas (como ese camarero, a su vera, de mirada perdida, que hiede a vida truncada, mientras juegan una vez más al billar; o la talla del ángel que Fausto y Moraldo intentan vender en monasterios o conventos, cual precedentes de los estafadores de 'Almas sin conciencia'). Los componentes de este grupo de amigos, por un lado, viven en la autocomplacencia o ensimismamiento, y por otro se pliegan o se resignan a lo que la realidad inmediata les ofrece, adaptándose, subordinándose. Sólo uno de ellos, Moraldo (Franco Interlenghi), alter ego del cineasta, abandonará (o escapará de) este pueblo de provincias, esa Rimini natal del propio Fellini, que convierte en emblema emocional de la raíz que pudo haberse convertido en cadena. Moraldo mira hacia atrás en el tren que se marcha y hacia una vida que abandona, de la que se libera, y de la que se despide con añoranza, condensados en esos travellings de retroceso sobre cada uno de sus amigos en sus hogares, o prisión de provincias de la que no saldrán. En la estación sólo está presente Guido, ese niño de doce años que tiempo atrás con el que se había cruzado en plena noche. Mientras él retornaba de una de sus juergas, el niño se levantaba a las tres de la mañana para dirigirse a realizar su trabajo como ferroviario en la estación. Era el reflejo de lo que podía ser, su caustico reflejo distorsionado (las responsabilidades de ser adulto a través de un niño).
Paula, la niña en la secuencia final en la playa de 'La dolce vita' (1960) refleja por contraste la degradación de Marcello (Marcello Mastroiani). Su rostro demacrado sentencia la asunción de una renuncia, de una resignación a ser un vano espectro más sin conciencia ni escrúpulos, cualidades que no parecen tener cabida en la realidad que habita. Por eso, es ya incapaz de oír (entender) a Paula, emblema de la nobleza o inocencia, que le grita al otro lado del pequeño entrante del mar (como si fuera una herida ya imposible de curar, una distancia ya insalvable). En cambio, el niño Guido refleja, no sin ironía, la asunción y determinación de Moraldo de convertirse en un adulto, de ponerse en movimiento, de decidirse a configurar su propia vida y responsabilizarse de la misma, en vez de vivir estancado en una fantasía o subordinado a un escenario programado, esa vida predeterminada y restringida de acciones rituales que nos pueden atrapar en el cepo del hábito y la inercia, en la avenencia que es concesión, y desaparecer en la impersonal intercambiabilidad de ser uno más en los compartimentados ritos de paso de la vida. Los que hay que logran rebelarse, y protestar, o probar en otro lado, conscientes de lo real, de que el tiempo se fuga, y de que la vida no deja de ser un escenario, pero por lo menos se puede luchar por intentar configurar el propio, como Moraldo. Son, como el propio Fellini, los que alientan la posibilidad del cambio, la superación y la mejora del espíritu humano. Los que no dejan de dirigirse hacia delante sin olvidarse de mirar atrás. Los que se internan en territorios desconocidos sin olvidarse el equipaje de la memoria, porque en el contraste entre lo que se fue y puede ser se propulsa la reflexión que habilita los umbrales. Nino Rota compuso otra hermosa banda sonora en su larga y fructífera colaboración con Fellini.