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miércoles, 16 de agosto de 2017

Bienvenido Mr Chance

'Bienvenido, Mr. Chance (Being there), de Hal Ashby, es una producción de 1979, el mismo año de 'Alien' (1979), de Ridley Scott, con cuyo alienígena protagonista se podrían rastrear concomitancias de ácido corrosivo metafórico con respecto a Chance (Peter Sellers), que no deja de asemejar a un alienígena intruso, aun inofensivo, en las esferas del poder: en cierto modo, representan la conjugación de la dictadura corporativista y las marañas del escenario político (o también pantalla política): el ácido y la inconsciencia. También fue el año de 'Apocalypse now' de Francis Coppola, que podría haber sido otro irónico título para esta aguda sátira política, basada en una novela de Jerzy Kosinski. Aunque, además de constituirse en revelador reflejo de su tiempo, también es una certera visión premonitoria de lo que no sólo se estaba gestando sino que además parecía irreversible.
Pero ¿Quién es Mr. Chance?. Chance (Peter Sellers) es un jardinero, bordeando los 50, que ha vivido toda su vida en la misma casa bajo la tutela de un millonario. Nunca ha salido al mundo exterior, y su conexión con la vida, o realidad, es la televisión. Aún más, su realidad es la pantalla del televisor, los diferentes canales que la componen. La realidad está compuesta de esos fragmentos. Ver la televisión es lo que más le gusta, aparte de la jardinería. Su vida se compone de plantas y canales. El mismo parece una planta. O quizá ha alcanzado un estado de serenidad zen. No se aprecian en sus reacciones y conducta ninguna agitación, no parece dominarle la visceralidad. Transita por la vida con desapego y calma, como si no existiera amenaza alguna ni nada le conmocionara ni trastornara. Un jardín y una pantalla contentan sus deseos. Chance observa entregado la pantalla durante largas horas haciendo zapping. Su visión de la realidad es un zapping. Mira la realidad como si fuera una sucesión de pestañeos que modificaran el escenario de la misma. Emula los gestos de los personajes que aparecen en los programas, sea el presidente del país o la presentadora de un programa de jogging. Es como un niño que no se ha desarrollado mentalmente, de una elementalidad suma, que no sabe ni leer ni escribir, y con el que podría utilizarse el término retardo mental. Su vida es la televisión y el jardín, y es feliz de esta manera, sin mayores inquietudes. Es un cuenco vacío, sin especial personalidad, casi en grado cero, un vegetal plácido y afable.
Chance parece el reverso de otro personaje con su mismo nombre, el que encarnaba John Wayne en 'Río Bravo' (1959), de Howard Hawks, una obra en la que los personajes se enclaustran provisionalmente, en su caso para resistir un asedio. Ese Chance es la representación del hombre de acción. Chance significa oportunidad, ocasión. Durante el desarrollo de la acción ese epítome del hombre viril resolutivo se verá asistido, incluso salvado, por personajes que representan otras edades, otro género, otras etnias o un estado emocional frágil e inestable. Este Chance pasivo afable que encarna Sellers, en cambio, asistirá y ayudará, sin pretenderlo, ignorante de la influencia que suscita, en mentes supuestamente privilegiadas que ocupan las posiciones de poder, financiero y político. Paradojas. De ahí la condición de western nada convencional de uno, y de ácida sátira de la otra.
Cuando el millonario fallece, debe abandonar la casa. ¿Qué hace Chance cuando sale al mundo? ¿Se sentirá perdido, será una víctima propiciatoria por su incapacidad de desenvolverse en el mundo, el cual desconoce, ya que para él es una pantalla?. La primera visión al salir al mundo es una barriada de mendicidad, basura y casas abandonadas, el anverso de su impoluto e impecable jardín. Porta el mando del televisor en su mano, claro que la realidad no parece responder cuando pulsa sus teclas. No reacciona como una pantalla. No cambia el canal cuando se desea. El azar, o la oportunidad (chance), determina que una limusina esté a punto de atropellarle al hacer una maniobra de aparcamiento, ocasionándole, con el golpe, una contusión en una pierna. La pasajera de la limusina, Eve (Shirley MacLaine) le propone atenderle en su mansión, ya que ahí vive un doctor que atiende diariamente a su marido enfermo. Resulta que éste, de nombre Rand (Melvyn Douglas), es un importante hombre de negocios de notoria influencia en la esfera política (el mismo presidente, encarnado por Jack Warden, acude a él como sabio consejero). Postrado en su silla de ruedas, con los días contados, queda cautivado ( como la esposa, aunque esta por otros motivos, o, más bien, otra finalidad) con la personalidad de Chance, por su aspecto elegante (va vestido con imponente traje y bombín como si saliera de una fotografía de principios del siglo XX, y su forma de hablar es con un inglés pura y exquisitamente académico, lo que le da una imagen culta y refinada). Su apariencia, su presentación a los demás, determina la consideración de los otros. Efectivamente, eres como te presentas ante los demás.
El primer equívoco se da con su nombre. Cuando se identifica dice 'Chance...garderner (jardinero)' pero le entienden Chancey Gardiner. Su talante tranquilo (vegetal) hace pensar en un espíritu templado, el de aquel que necesita pocas palabras para expresar sus ideas, y que recurre, cual sabio ancestral, a las parábolas como forma de expresión, cuando simplemente está hablando de jardinería, que es de lo único que sabe hablar. Pero los demás no lo toman de modo literal, sino que lo interpretan como metáfora. Este equívoco tiene imprevisto alcance cuando el presidente acuda a visitar a Rand para pedir consejo sobre la delicada situación coyuntural de la economía en el país. Aludido para dar su opinión sobre el tema, Chance suelta una de sus digresiones sobre la influencia y dinámica de las estaciones en la jardinería, pero toman sus palabras como una aguda parábola, interpretándola como la visión o actitud (la perspectiva estructural) que necesita la política económica del país. El mismo presidente le cita como sabio consejero en la conferencia que da reunido con los más importantes empresarios, por lo que Chance se ve propulsado en el disparadero público. Se convierte en una figura notoria, ya que todos quieren saber quién es esa persona que ha influido de tal manera en el presidente. Es entrevistado por los principales periódicos de Washington, e incluso en un programa televisivo con una audiencia, como dice un subalterno, que supera al número de personas que habrán asistido a una obra de teatro en los últimos 40 años, ante lo que Chance, con su ingenua falta de malicia y discernimiento, pregunta por qué.
Su parquedad expresiva será tomada como un signo de inteligencia, la reticencia elusiva del que no es amigo de hacer alardes, y prefiere hablar entre líneas, con supuestas parábolas que suscitan ilusión de profundidad ( pero habla de jardinería, qué mundo más vegetal). Lógicamente nadie sabe quién es, dado que el nombre por el que le conocen no es el verdadero, pese a los ímprobos esfuerzos de las investigaciones de la prensa o de los asesores del presidente. Condición enigmática que paradójicamente será considerada como una virtud por los detentadores del poder en la sombra, ya que al carecer de pasado registrado carece de lo que suele ser un punto vulnerable en cualquier político: carece de cualquier hipotética falta que se pueda manipular en su contra. Así que será considerado como el candidato ideal para sustituir al presidente, en el que ya no confían. La imagen que cierra el film es elocuente: Chance parece que camina sobre las aguas, pero no es más que un equívoco efecto óptico de perspectiva (como la que el mismo ha causado), ya que camina sobre un pilote semisumergido (aunque no se explicite evidenciándolo). Sí, es el nuevo mesías...
Luego llegaron los 80, ilustradas figuras como Ronald Reagan, monigotes que suscitan la risa (una forma de hacer sentir superior al votante), y que parecen sacados de un programa de muñegotes. Y se asentó en esa infausta década el depredador y canibal capitalismo salvaje, el universo del yuppy, del arribismo, del consumismo voraz, la dictadura económica, nada ilustrada, en la que aún vivimos (o sea del 'alien' con ácido en vez de sangre). A principios de este año comentaristas políticos asociaron la figura de Chance con la de Donald Trump, como Malcom Jones en Daily beast: “Dos hombres que casi son puras criaturas de la televisión. Dos hombres que deducen lo que saben del mundo de lo que una vez tan pintorescamente se llamo la caja tonta. Uno lee muy poco y el otro no puede leer o escribir de ninguna manera. La televisión encuadra su visión de la vida. Se podría incluso decir que para ellos la televisión es la vida. Simultáneamente, la televisión ha convertido a ambos en celebridades. Pero no es sólo meramente que la televisión permita a esta pareja encontrar la fama y notoriedad. Más que eso, este medio que trafica exclusivamente con imágenes y superficies es el único espacio a través del cual ningún otro hombre podría haber ascendido tan meteoricamente a la celebridad. De este modo, ¿es Donald Trump nuestro Chauncey Gardiner?”
Uno de los grandes aciertos de esta afinada sátira es su modulación, que parece acompasada irónicamente a la sobria y pausada interpretación alienigena de Peter Sellers (impecable en su papel). No hay énfasis en su puesta en escena, como si se adoptaran aires ceremoniales para ironizar con expresión de cara de poker (casi no hay banda sonora musical: un par de piezas de Erik Satie, unos pocos temas de Johnny Mandel, y un variación funk jazz de Eumir Deodato del 'Así Habló Zaratustra', de Richard Strauss, cuando Chance sale al mundo exterior cual monolito vegetal con forma humana). Como ese plano general en el que Chance, ya en la nueva mansión, intenta, infructuosamente, encender la televisión con un mando sin advertir que la cama asciende a su espalda. O esa escena en la que el chófer le pregunta si quiere un coche, y él, cual niño pequeño, contesta jubiloso que sí, y cuando segundos después el doctor le pregunta si va algún sitio, él responde que no, mirándole como si no entendiera cómo se le puede ocurrir tal cosa. Por no hablar de los equívocos que suscita su Me gusta mirar (referido a la televisión), interpretado con implicaciones sexuales. Es lo que le entiende también Eve quien se entrega a una teatral masturbación mientras él permanece absorto mirando la televisión, emulando los gestos de la instructora de yoga. Chance es una distorsión de una universo inconsistente, una pantalla realmente sin imagen, como la nieve de un vacío. Por eso, nadie sabe verle. Cada uno está preocupado de su propia pantalla, de su propio reflejo (vacío). El monolito vegetal sale al mundo al son de 'Así hablaba Zaratustra' versionada por Eumir Deodato.

martes, 15 de agosto de 2017

A pleno sol y El talento de Mr Ripley

En la primera secuencia de 'A pleno sol' (A plein soleil, 1960), de René Clement, Ripley (Alain Delon) escribe unas postales como si fueran respuestas de Dickie Greenleaf (Maurice Ronet). En la primera de 'El talento de Ripley' (The talented mr Ripley, 1999), de Anthony Minghella, los padres de Dickie (Jude Law) creen que Ripley (Matt Damon), por la chaqueta que porta, asistió a la misma universidad que su hijo. Ripley, tras vacilar imperceptiblemente, lo corrobora. Pero no es sino una mentira, una invención, una contraseña de acceso a un escenario de vida que, hasta ese momento, contemplaba desde la distancia, que es decir desde abajo, desde la precariedad. No es un invitado en ese evento, sino alguien, un pianista, contratado para amenizar a los invitados. Ripley ve la oportunidad de quizá acceder a esa música de la posición privilegiada que admira desde la distancia que es abajo. Ambas excelentes obras son adaptaciones de la novela de Patricia Highsmith, 'El talento de Mr Ripley' (1955). Ambos inicios ya señalan cómo ambas películas, aunque coincidan en muchos aspectos, no sólo argumentales, también prefieren enfocar en diferentes direcciones, lo que singulariza ambas propuestas. Matices de la propia mirada.
En ambos casos se plantea una sugerente reflexión sobre las difusas sombras de la identidad, pero en la primera, se incide en la suplantación y apropiación, en el deseo de ser otro, usurpar la posición del otro. En la segunda en el parecer y la atracción del otro, ser como ese otro (que implica el deseo del otro). Por eso, aunque coincidan en la cuestión de la urdimbre y puesta en escena como estrategia para configurar el escenario conveniente, en la primera es fundamental la noción del cálculo, y por tanto la falta de escrúpulos, pero en la segunda se remarca aún más lo azaroso o accidental, por tanto el componente trágico. En la primera, Ripley quiere ocupar la posición de Dickie, quiere ser él, suplantarle, sustituirle. En cierto momento, Dickie le sorprende ante el espejo imitándole, tanto su voz como sus gestos, y portando sus prendas. Ripley orquesta su asesinato de modo premeditado. Y posteriormente urdirá un espejismo de apariencias que proyecte la convicción de que Dickie sigue vivo, como cortina de humo para afianzar su conseguida posición material privilegiada. Ripley quiere dejar de ser nadie, alguien sin pertenencias. Se inventa su relación pretérita con Dickie porque su padre le ofrece 5000 dolares para que logre convencer a su hijo de que retorne a Estados Unidos en vez de derrochar su vida en mera actividades recreativas y epicúreas. Vida de lujos sin responsabilidades. Ripley quiere esa vida. En principio, el dinero ofrecido por el padre puede parecer un buen modo de acceder, pero la negativa de Dickie trastorna e impide la realización de su deseo. Si no puede conseguir que el cuerpo se desplace, desplaza al cuerpo fuera del escenario para conseguir su posición, la cual también implica, incluso, como extensión, a la pareja de Dickie, Marge (Marie Laforet), a la que también desea (en el velero, cuando ambos están haciendo el amor en el camarote, realiza un brusco viraje adrede para aguar el momento).
Para conseguir su propósito, primero, urde un escenario para que Marge se salga del mismo, cuando coloca un pendiente para que ella lo encuentre y piense que es de alguna amante de Dickie. Ya solos, efectúa el siguiente paso de eliminación del cuerpo a reemplazar, su asesinato. En las primeras escenas ambos juegan a la ceguera. Dickie, por sugerencia de Ripley, compra el bastón a un ciego, y ambos representan ser ciegos por las calles de Roma. ¿Qué se ve en el otro? Dickie juega con Ripley, pero no sabe enfocarle aunque piense que juegue con ventaja, como quien se ha acostumbrado a disponer de otras vidas a capricho: ahora me entretiene, ahora no. Piensa que domina el timón. La relación no deja también de ser un pulso: cuando Tom realiza el brusco viraje con el timón, Dickie le castiga, desplazándole, apartado en el bote del velero, remarcando posiciones, mientras él hace el amor on Marge. Dickie, por su suficiencia, no ve venir a Ripley, piensa que él controla la baraja, cuando es a la inversa. Precisamente, en una partida, será cuando Ripley le acuchille y mate. La exquisita composición de colores y luz de Henri Decae contrasta con la mirada venenosa de la belleza de Alain Delon. Tras los fulgores de lo bello, la putridez, la corrupción. Una belleza que es también compostura, como quien sabe mantenerse bien en el papel en todo momento. La cámara le encuadra en un primerísmo primer plano cuando logra cruzar ese umbral de seducción de Marge, como la hipnosis de la apariencia bella que sabe disimular muy bien que es mero abismo. Un primer plano es la presentación de Marge, mientras toca la guitarra. Marge está escribiendo un ensayo sobre la pintura de Fra Angelico. Tom posee una belleza angelical que sabe disimular el abismo que conspira bajo su superficie.
En cambio, en 'El talento de Ripley', esa belleza, entre angelical y zorruna, corresponde a Dickie. Al fin y al cabo corresponde a ese abismo oculto bajo los brillos de la apariencia cautivadora a la que Tom aspira. En esta adaptación se incide más en la vulnerabilidad, en las faltas o carencias de quien sueña. Ripley no es fascinante, sino el que desearía ser fascinante, como si lo es Dickie (Jude Law), cautivador y seductor, una superficie de vanidad que atrae como una luz que es mera oquedad. Ripley quisiera parecer ser alguien como Dickie, y su deseo se amplifica hasta el extremo de realmente desear a Dickie. Ama a quien desea ser, como quien ama el reflejo soñado. No es que quiera apropiarse de su vida, por tanto suplantarlee, sino que quiere ser parte consustancial de su vida, quiere ser reconocido por él, como alguien que es como él. Por ello, quiere que quiera en la misma medida. En este caso, Ripley ama a quien aspira ser. Por eso, la muerte en este caso no es premeditada, sino accidental, el resultado de una discusión, la reacción a un virulento rechazo por parte de Dickie. Quien amaba le rechaza, por lo que destruye esa negación. La muerte no es cortante y seca como en la obra de Clement, como una extracción expeditiva, sino descarnada y sórdida, como un espasmo de desesperación. Ripley, de nuevo, urde ese espejismo de apariencias que haga creer que Dickie sigue vivo mientras él se apropia de sus posesiones. En esta adaptación, no anhela a Marge (Gwyneth Paltrow), sino que ésta más bien se convierte en una perturbación, por cuanto intuye lo que él oculta y simula, como la rival que reconoce en otro el mismo sentimiento, o el mismo despecho. Entran en juego el azar y la intervención de los otros, que complican la trama que urde Ripley. En la primera, todo el escenario que monta Ripley quedará definitivamente en evidencia por el irónico imprevisto del mero azar: la cuerda que ataba el cadáver de Dickie quedó enganchada a la quilla.
En 'El talento de Ripley', la intervención de los otros se enmaraña aún más, que en la precedente, con el azar. No sólo, en ambas versiones, la irrupción sorpresiva del amigo de Dickie, Gerrie (Philip Seymour Hoffman), o el recelo citado de Marge, sino los encuentros fortuitos que propician situaciones que complican, y en marañan aún más, la escenificación de juego con identidades que ha establecido Ripley, por cuanto se presenta, en ciertos lugares, como Dickie, como estrategia que haga creer que sigue vivo. Es el caso de Meredith (Cate Blanchett) y Peter (Jack Davenport). Una, que cree que es Dickie, se siente atraída por él, y otro, del que, progresivamente, se sentirá atraído por él, le conoce como Ripley. Ese cruce de personajes, como un tráfico incontrolable (aún más remarcado con Meredith: la conoce en el aeropuerto mientras recogen sus equipajes; la reencuentra mientras se encuentra en una tienda: ella le ve a través del escaparate: está enamorada de él, pero ¿quién es sino una impostura?), determinará un decurso trágico, cuando ambos personajes, que creen que es una persona distinta, coincidan en el mismo crucero. Ripley se ha enamorado de Peter: ese bello instante en el que le contempla, desde abajo, interpretando música, en lo alto, en una iglesia. La música había sido elemento instrumental con Dickie, simulando que también él era amante de jazz. Peter también toca el piano. Parece que la conexión es real. ¿Es así?. Ripley, que prefería ser alguien aunque sea inventado que no nadie aunque fuera real, se verá atrapado en esa maraña de reflejos y simulaciones, de urdimbres y estrategias para mantenerse a salvo. En el plano final, Ripley llora desesperado, multiplicado sus reflejos por la posición del espejo, porque ha tenido que matar, esta vez premeditamente, a quien quería pero podía complicar su posición en ese vacío de reflejos. Nino Rota y Gabriel Yared compusieron sendas espléndidas bandas sonoras para, respectivamente, 'A pleno sol' y 'El talento de Mr Ripley'

sábado, 12 de agosto de 2017

El rey Arturo – La leyenda de Excalibur

El placer del sacrilegio. 1.Guy Ritchie siempre ha sido un director que parece estar buscando el sólo de guitarra más espectacular y vibrante. Al principio, sus películas parecían riffs de guitarra a los que parecía costar plegarse a una melodía, un estribillo, como si fueran trámites que estorbaran para los alardes que deseaba desplegar. Todos debían ser un gran momento. Sus dos primeras obras, 'Lock & stock' (1998) y 'Snatch: cerdos y diamantes' (2000) parecían transitar senderos parecidos a los de Quentin Tarantino, cual epígono o emulador británico, por su querencia por la combinación de tramas criminales, juegos con las perspectiva y la estructura del relato, secuencias compuestas al son de una canción, y un salaz humor disolvente (o presuntamente transgresor). Desafortunadamente, ese despliegue, o esa sublimación de las posibilidades del juego con las formas (o sus diferentes velocidades y ángulos) se atascaba en la sobrecarga y la acumulación: su planteamiento se agotaba pronto en la redundancia y en la congratulación con el exceso, por lo que encasquillaba ese obstinado intento de conjugar humor y violencia: emblema podía ser aquella secuencia en la que 'Bullet tooth' (Vinnie Jones) dispara repetidas veces con su subfusil a un remiso a morir Boris 'the blade' (Rade Serbedzija), que se encuentra en fuera de campo. No una ni dos veces sino, intermitentemente, hasta cuatro y cinco le dispara porque el recalcitrante agonizante tiene aún algo más que apostillar antes de morir (es un gag que le quedó mejor a Blake Edwards en 'El guateque'). Esa mecánica del gag define el encasquillamiento de la propia narración, que destierra lo descarnado por lo caricaturesco, como un vaciado formal o un estribillo rayado, precisamente lo que pretendía rehuir en su afán de ofrecer lo no visto. Ritchie después probó otras direcciones con 'Barridos por la marea' (2002), pero se estrelló junto a su esposa entonces, Madonna. Retornó a territorios familiares pero con más pretensiones, como si así insuflara novedad a los mismos ingredientes, dando como resultado una de sus obras más indigestas, 'Revolver' (2005), uno de esos punteos de guitarra que parecen necesitar acompañamiento de orquesta y acaban engolándose de modo exasperante. Ritchie, con la cabeza gacha, decidió un regreso al refugio de sus pretéritos éxitos, y realizó una variación que era casi réplica, hasta en resultados, de las dos primeras, 'Rocknrolla' (2008).
Optó por cambio de siglo y uso de figuras populares, con 'Sherlock Holmes' (2009), y buscó, con acierto, un nuevo enfoque, el cual, como era de esperar, molestó a puristas por investirlo con aspecto de artista bohemio y, sobre todo, cualidades de hombre de acción, como si le hubiera contaminado la marca de la casa de las producciones de Joel Silver. Pero Ritchie, con la compañía de Lionel Wigram (productor y guionista que propulsó el proyecto, y que ha formado tandem como guionista con Ritchie en sus dos últimas obras), supo escanciar y fusionar con habilidad las tendencias a la desmesura de Silver y la propia sin desnaturalizar sus particulares señas de estilo, o mirada hacia las formas del relato. De hecho, la jugada reanimó y encauzó su ingenio expresivo, aunque siguiera parecidos parámetros en su querencia por los juegos formales, como los retrocesos narrativos para relatar, y completar, desde otra perspectiva una acción ya narrada, o las anticipaciones, conjugando la voz en off y el desmenuzamiento de acciones mediante ralentíes. Se puede apreciar la influencia de estas coreografías de montaje, e incluso los acordes musicales de Hans Zimmer, en la excelente serie británica creada por Steven Moffat y Mark Gatiss, 'Sherlock' (2010-). La secuela, 'Sherlock: Juego de sombras' (2011), en cambio, recuperó la inclinación más indigesta del cine de Ritchie (o, sobre todo, de las producciones de Silver, en especial las secuelas, como las de 'Arma Letal', 'La jungla de cristal' o 'Matrix'): dilatar hasta la inflamación el número de planos y la pirotecnia escénica, como un sólo de guitarra que intenta batir el record de punteo por décima de segundo mientras se despreocupa de cualquier emoción (o coherencia). La intensidad es sólo velocidad, como si quisiera hacer desaparecer los límites entre los planos y convertir la narración en una desenfocada carga de la brigada ligera en la que los personajes se emborronan.
Como si fuera una transición para purgar su inclinación a los desquiciamientos estilísticos (priorizar las escenas sobre el conjunto), recupera la cohesión mostrada en 'Sherlock Holmes', e incluso la afina, en sus dos últimas películas, 'Operación U.N.C.L.E' (2015), un modelo de elegancia estilística, y 'El rey Arturo. La leyenda de Excalibur' (2017), su obra más depurada en el trayecto emocional. En ambas armoniza su grandilocuencia e inclinación al punteo intenso con la cohesión de un conjunto con enjundia y consistencia. El humor se gradúa con más ingenio, y hasta extrae emoción en determinados pasajes. Y la narración se modula como si hubiera pautas que permitieran estados de reposo, recuperaciones, desvíos e intensificaciones que son más efectivas porque no se generan por acumulación sino por contrastes. Si la colaboración con Zimmer había sido fructífera, aún lo es más con el músico Daniel Pemberton, que ha compuesto dos espléndidas bandas sonoras. En 'Operación U.N.C.L.E' evidencia, de nuevo, cómo intenta rehuir el enfoque convencional en las secuencias de acción: un asalto lo condensa a través de cortinillas y pantalla partida, y en una persecución de lanchas motoras efectúa un cambio de perspectiva singular que deja en segundo plano, o profundidad de campo, la persecución para orquestar, como una variación del ritmo del punteo, un desvío o excurso en el que el agente Napoleón Solo (Henry Cavill), que se había caído al agua de la lancha, se deleita con un vino que encuentra en el interior de un camión mientras escucha música que suena en la radio, hasta que decide lanzarse con el camión sobre la lancha perseguidora para salvar a su compañero de acción, Kuryakin (Archie Hammer). Aunque si la película funciona bien engrasada es porque prioriza como motor dramático y narrativo, como en 'Sherlock Holmes', la tensión entre los personajes, allí entre Sherlock y Watson, o entre Sherlock e Irene Adler, y aquí entre Solo y Kuryakin o entre Kuryakin y Gaby (Alicia Vikander), en ambos casos con un agudo sentido de la comedia que parece más emparentado con la tradición de la screwball comedy, una combinación que Matthew Vaughn, productor de las primeras obras de Ritchie, y que había optado a la dirección del proyecto años atrás, sabe desplegar también con pericia en 'Kingsman: servicio secreto' (2015).
2.No sé si la razón del fracaso de crítica y público de 'El rey Arturo' se debe a su naturaleza sacrílega, o a de qué modo concreto reconfigura una figura legendaria, que parece haber indignado a más de un purista, para quienes la alteración es desfiguración. Desde luego aplaudo ese desparpajo irreverente que aplicó ya en 'Sherlock Holmes', por el resultado conseguido, en ambas ocasiones, pero aún más en esta última, una reconstituyente inyección vital. Coge la leyenda artúrica y la reconvierte en una variación pasada por el filtro de las narraciones de espada y brujería combinada con componentes de la leyenda de Robin Hood. Saca la guitarra, y realiza algunos de sus punteos estilísticos más brillantes, pero sin olvidarse de personajes y hasta impronta lírica y emocional. O, dicho de otro modo, no la descuida. Y no la descuida porque el trayecto narrativo se cimenta sobre la construcción y evolución de los personajes, en concreto, de Arthur (Charlie Hunnam). Incluso, diría que me parece la más estimulante aproximación a tan sugerente leyenda. Previas aproximaciones no han resistido bien el paso del tiempo, sea 'Los caballeros del rey Arturo' (1953), de Richard Thorpe, 'Camelot' (1967), de Joshua Logan o 'Excalibur' (1981), de John Boorman. En especial, las dos últimas. Por admirable que sea el tema principal de 'Camelot' y la esforzada interpretación de Richard Harris, o el intento de dotar de más fisicidad a la acción por parte de Boorman, una y otra ahora parecen desfiguradas por el kistch como si se hubieran pasado los efectos de una operación de cirugía estética y la carne de su celuloide evidenciara su ajado artificio. 'El primer caballero' (1995), de Jerry Zucker ya nació rancia. Y mi aproximación a 'Lancelot du Lac' (1975), de Robert Bresson, de apariencia apolillada, suscitó un pronta retirada. Hasta ahora la más apreciable aproximación resultaba una obra que buscaba también otras direcciones en el enfoque sobre esta figura, caso de la notable 'El rey Arturo' (2004), de Antoine Fucqua.
3.Ritchie comienza apretando el acelerador, como sabían hacer cineastas como Samuel Fuller o John Sturges. Nos introduce en un territorio de espada y brujería con figuras fantásticas, unos elefantes gigantescos, creaciones de los magos, en concreto, Mordred, cuyo ejercito asalta el castillo del rey Uther (Eric Bana), quien parece vencer en ese enfrentamiento. Claro que no cuenta con la traición de quien sibilino ha orquestado la conspiración a sus espaldas, entre las sombras, su hermano Vortigern, encarnado de modo extraordinario por Jude Law, quien imparte toda una lección de cómo imprimir una amenaza siniestra a través de la mirada, mediante una gestualidad sobria, sin necesidad de recurrir a histrionismos desmesurados. También hacía uso de la magia, aunque con apariencia engañosa, Lord Blackwood (también espléndido Mark Strong), el villano de 'Sherlock Holmes', quien padecía las mismas ansias megalómanas. Este acierto en la configuración del contrincante del héroe es uno de los pilares que afirma la potencia dramática de ambas obras. En la primera como distorsionado reflejo siniestro del afán de controlar vidas ajenas (la consternación de Sherlock por el abandono de Watson, que se va a casar; y un amor, que parece masoquista, hacia una mujer que le ha derrotado repetidamente, aunque le corresponda), y en la última, enfocando con sutileza en la herida de la pérdida: el lirismo desgarrado de la secuencia en la que Vortigern debe sacrificar, apuñalándola, a su hija como precio a pagar para mantener su posición de poder (la invocación de un demonio con el que derrotó a Uther, matándolo en presencia de su hijo, Arthur), gracias a su alianza con magas sirenas que comparten el cuerpo de una escurridiza criatura serpenteante que habita una cueva bajo el castillo: Ritchie planifica su grito desesperado desde un púdico plano general dilatado que acentúa la intensidad emocional del momento. Esa relación fraternal definida por la rivalidad es uno de los componentes que conecta con Robin Hood, como equivalente de la relación entre Ricardo Corazón de León y Juan Sin tierra.
En este caso, Arthur se muestra remiso en principio a involucrarse en luchas contra la tiranía. Se siente más bien satisfecho con sus negocios a pequeña escala, en la frontera de la ilegalidad, con un burdel como centro de acciones. Será complicado por aquellos que fueron fieles a Uther y aún esperan derrocar a Vortigern, Sir Bedivere (Djimon Honsou) y Sir William (Aiden Gillen), con cualidades de certero arquero como Robin Hood. Descubierto su origen, al lograr extraer la espada Excalibur, la decisión primera de Vortigern será efectuar ejecución pública de Arthur para reafirmar su propio poder. En el rescate de Arthur también será decisiva una figura que también eleva la potencia dramática de la película, la bruja (excelente Astrid Berges-Frisbey): su expresión densa y grave, como si portara una herida que aún no ha cicatrizado (como si fuera el recordatorio de la de Arthur por ser testigo de la muerte de su padre), se torna en la principal guía en la evolución del personaje de Arthur. Particularmente decisiva en el momento en el que Arthur pretenda desentenderse de su propósito y sus responsabilidades, cuando intenta huir al no lograr asumir las trágicas consecuencias inevitables que puede deparar la lucha contra el tirano, esto es, la pérdida de vidas de seres queridos, como los amigos.
Ritchie despliega sus más inspirados punteos narrativos hasta la fecha en secuencias definidas por una ingeniosa capacidad de condensación, como la que concentra el paso de los años desde su niñez hasta alcanzar la edad adulta en una sucesión de rápidos movimientos de cámara que modulan un vertiginoso montaje. Y, especialmente, en una secuencia que, en otras obras, hubiera ocupado un largo y dilatado pasaje dramático: la serie de pruebas que Arthur debe superar luchando con murciélagos y ratas gigantes, además de ataques de lobos, que alterna con otro espacio temporal, y otra perspectiva, la de su guía, la maga, conjugación que modula con una admirable capacidad sintética. Sin necesidad de subrayados, las heridas resultantes en su rostro ya definen la transformación que sufre el personaje. El trance alegórico, orquestado por la maga, y el físico se conjugan de modo genuino. La iluminación, o transfiguración del conocimiento, pasa por el conocimiento de las heridas, o su posibilidad: tras el trance, la mirada de Arthur se asemeja a la de la maga.
En otras secuencias brillan sus juegos con el relato: la anticipación de un momento contrastado con el momento en sí mismo, cuando Arthur ironiza sobre las reacciones de unos y otros cuando hable con los señores de otros dominios por si se unen a ellos. Las sombras emocionales, que van empapando, y sedimentándose en el trayecto narrativo, proporcionadas por las intervenciones de la maga, las vacilaciones de los dilemas de Arthur, o la herida que sufre su amigo, Blacklack (Neil Maskell) y su posterior acuchillamiento, como gesto cruel, por parte de Vortigern, propulsan el vibrante dinamismo de las secuencias de acción, no meramente acumulativas como sucesión de pirotecnias, sino cargadas, como dientes apretados, por la emoción que se revuelve: la persecución tras su intento de atentado sobre Vortigern, que culmina con el momento en que Arthur, por fin, controla el poder mágico de la espada Excalibur cuando aniquila con escasos golpes a decenas de rivales: en este caso la desmesura está conectada con la afirmación emocional: es catarsis. Hay, incluso, un sugerente y mordaz apunte en el enfrentamiento final entre Arthur y Vortigern, cuando el primero le dice al segundo que él es su creación. El Otro, en este caso, el héroe, es la sombra de los deseos del Yo siniestro, el villano. El poder de la espada de su ejecutor es el reflejo cegador luminoso de su ávida ansia de poder y dominio. Pocas bandas sonoras tan extraordinarias se podrán escuchar este año. Pocas composicioens tan potentes, pura inyección vital, como esta prodigio de título Run Londinium que define esta espléndida películas, una de las mejores de este año.