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sábado, 24 de junio de 2017

Michael Cimino. Las puertas de América.

Una bala, una montaña. 1. Primera selva, primer infierno. En el primer plano de ‘El cazador’ (1978), de Michael Cimino, se perfila en el horizonte una selva de metal, una fábrica siderúrgica cuyos árboles son torres que expelen humo. En su interior, el fuego, donde los trabajadores consumen buena parte de sus días. Esta es una selva en la que nada cambia, en la que poco o nada sucede; los acontecimientos que son requiebros en la fragua de la rutina (de la inercia y la costumbre), son eventos extraordinarios, otros rituales, como la boda de uno de los cinco amigos. La aparición, o irrupción, del soldado de permiso en la boda, es como un fantasma dickensiano que anuncia que no hay futuro. No hay casi ni palabras, sólo un escueto y contundente ‘que se joda’ (la guerra, el país, todo). Para Mike (Robert De Niro), un obseso del control, matar a un ciervo es la acción que le reafirma en que aún es alguien, en que vale para algo, que aún puede dominar la realidad. The deer hunter (El cazador de ciervos), es el título original. Porque se caza y dispara, con una sola bala, sobre una criatura viva, que convierte en símbolo: su cornamenta es como un corona simbólica para Michael, cuya mirada eficiente es un punto de mira, es la mirada de la inconsciencia, la mirada que se mira a sí misma reafirmándose en lo que tiene en el punto de mira. El espectro diría: que se joda. Para Nick, en cambio, son los árboles, la montaña, ese otro espacio, el de la naturaleza, del que parecemos desconectados, o sólo vinculados a través de la ciega visceralidad. Elipsis sin transición. Del canto de los amigos en el bar, en el espacio hogar, al campo de batalla. La selva del otro infierno. Mike despierta, inconsciente tras algún enfrentamiento. La película de la guerra no es como se esperaba. Caos, crueldad, carne desgarrada, dolor, muerte. Un vietnamita lanza una bomba en un refugio oculto en el suelo, en donde están hacinadas mujeres y niños. Mike le abrasa con un lanzallamas. Mike sigue en la fragua, entre fuegos. No son las vacaciones que esperaba. ¿Es una pesadilla o realmente ha despertado? La caza ya no es una acción en la distancia con una criatura nada amenazante como un ciervo, que sólo huye. La guerra es dispararse a la sien, no se puede condensar mejor lo que es. El retorno: Cuando Mike regresa ya no puede disparar sobre el ciervo. Ya la caza no es aquella fuga que le reafirmaba en vanas proyecciones. Si antes despreciaba al espectro con uniforme militar que apareció en la boda, ahora es como él (con el mismo atavío). Huidizo, sabe que no tiene nada que celebrar. Sólo le resta recuperar algo que le permita poder habitar ese infierno en el que no pasa nada y nada cambia, recuperar a la consciencia de la sensibilidad ecuánime, de la relación conciliada con el entorno y los demás, representada en Nick, el hombre que apreciaba ante todo los árboles, las montañas, aún extraviado en Vietnam, en el circuito de autodestrucción de la competición de ruleta rusa.
2. “ La armadura hace a los caballeros, la corona a los reyes, ¿qué somos nosotros?” Quien pronuncia estas palabras como una interrogante que destila causticidad y desolación, en una de las secuencias brecha, por su condición de reveladora ruptura fantástica, de la excelsa 'La puerta del cielo' (1980), de Michael Cimino, se desvanece en el humo, o como humo. El humo le cubre como esa misma interrogante, y cuando se despeja, ya no está: la respuesta es: nada. O un vacío rebosante de arrogancia y suficiencia, cuyo emblema es Canton (Sam Waterson), el líder de una Asociación de Ganaderos, quien comanda el grupo de mercenarios que acaban de descender del tren, y que se disponen a eliminar, ejecutar, a 125 inmigrantes. Canton se considera y se siente de una clase o alcurnia superior. Los inmigrantes son intrusos, porque son agricultores que estorban con el cultivo de las tierras los territorios de paso de ganado, porque matan alguna res por necesidad, para alimentarse y poder sobrevivir, y porque son extranjeros que pretenden hacerse un hueco en un espacio, un territorio, que no es propio. La Asociación de ganaderos, la Oligarquía, tiene que poner orden en su feudo. Quien dice esa frase, Irvin (John Hurt), pertenece a esa oligarquía, a esa clase privilegiada, pero no se siente parte integrante de la misma, porque no comparte su actitud. Es un personaje escindido. Es un personaje derrotado que se siente incapaz de luchar. Es por tanto el bufón del rey. Los bufones acaban desapareciendo en su lucidez sobre todo cuando no resuelven su contradicción. El es nada, porque no ha logrado definirse, posicionarse. Es el complemento y reflejo y a la vez reverso del héroe, Averill (Kris Kristoferson). Su incapacidad de actuar contrasta con la de quien sí sabe actuar, aunque el héroe vacile y varíe en su determinación. Es un héroe con sombras, que pierde también pie, aunque sea de modo provisional. Tristeza, es la última palabra de Irvin antes de fallecer. Tristeza es lo que destila Averill en esas secuencias finales en las que el silencio pesa. La tristeza de la derrota del héroe que no sólo no logró transformar un escenario de injusticia sino que retornó al redil de una pertenencia que es simulacro y cautiverio. Entre el humo y la nada, la tristeza.
3. No fue la magistral 'La puerta del cielo' el mayor descalabro económico de la filmografía de Michael Cimino, sino su séptima y última obra, 'Sunchaser' (1996), que recaudó sólo 30.000 dolares en territorio estadounidense cuando su presupuesto ascendía a 31 millones. Aquel Canton que cimentó el país que hoy es Estados Unidos encuentra su correspondencia, su fruto de mentalidad, un siglo después, en un reconocido oncólogo orgulloso de poseer un deportivo y una casa que cuesta millones, Reynolds (Woody Harrelson). En suma, la quintaesencia del espécimen que había sido propagado como esporas en la década de los ochenta, entre yuppies y otros ávidos arribistas y consumidores de cualquier cara pertenencia que indicara la distinguida posición económica. Como reflejo de ese tumor materialista tan extendido en nuestra sociedad se confrontaba con un delincuente nativo americano con nombre melancólico, Blue (Jon Seda), que padecía un cáncer no figurado sino físico. La metáfora era manifiesta, como el viaje que ambos realizan, en principio uno como secuestrador y el otro rehén, y más tarde como cómplices, porque el trayecto hacia esa zona de los indios navajos en el mítico Monument Valley es la búsqueda de la consecución de una cura para ambos, para los diferentes tumores que padecen. Reynolds revive, como Michael, porque modifica, reanima, su mirada (ya sin punto de mira hacia la ambición y los lujos). Cena muere o se funde con las aguas, en un bello final de cariz poético, que desdeña el verosímil realista, como extensión del personaje de Nick en su amor y aprecio por la Naturaleza. Ambos personajes, para Cimino, nos indican la dirección de las montañas, no la de la bala de nuestra desconexión de la Naturaleza y de nuestra degradación como seres sociales codiciosos y ensimismados.
4. 'Sunchaser' fue un más que digno colofón en la filmografía de este cineasta tan controvertido. Sobre esa condición polémica y sobre su singular mirada se ha dicho mucho. Ahora, el libro 'Michael Cimino. Las puertas de América', editado por Cine ultramundo, y coordinado por Miguel Díaz González, aglutina todas esas diversas miradas y también aporta las propias. Es una publicación generosa en imágenes e información, su faceta, sin duda, más destacable. El análisis de cada una de las películas dispone de un correspondiente suplemento de Así se hizo. Estos, escritos por Ivan Suarez, quien planteó la idea de propulsar esta edición, se erigen en los textos más sugerentes. Entre los análisis destaca, sobremanera, el de Jordi Reverte sobre 'Un botín de 500.000 dolares'. Extrae sustanciosos aspectos de una película excesivamente minusvalorada: La historia, cantada o no, de Thunderbolt y Lightfoot es también la de casi cualquier gran personaje del cine de Michael Cimino, hombres y alguna mujer en guerra con un sistema al que no pueden vencer, pero ante el que sólo pueden responder siguiendo su instinto hasta sus últimas consecuencias. Están en guerra desde la independencia o el desengaño, desde dentro y desde fuera, pero siempre en natural fricción con un entorno que les empuja sí o sí al desastre (…) Su historia acabará siendo, también, la de un Cimino que como autor acabará derrotado por Hollywood. Relegado al fracaso como sus criaturas, pero un fracaso impregnado de melancólica y adusta belleza. También merecen mención los interesantes textos de Suárez sobre la magnífica 'Manhattan Sur' y 'Sunchaser', o los que realiza, con exhaustiva información, sobre los años de Cimino como realizador de anuncios publicitarios y guionista, sus proyectos no materializados o las dos últimas décadas de su vida en la que no logró volver a dirigir, excepto un cortometraje integrante de una producción colectiva que celebraba el 60 aniversario del festival de Cannes. No es un libro complaciente, como evidencian el texto cuestionador de Suárez sobre ese cortometraje o los de Jorge Fonte sobre 'El siciliano' y '37 horas desesperadas' (que, a diferencia de él, sí me parece superior a la adaptación previa de William Wyler).
Ivan Suárez apunta en su introducción: La frase promocional que el director eligió para 'La puerta del cielo rezaba': “Lo que amamos de la vida son las cosas que se desvanecen”. Si 'Michael Cimino. Las puertas de América' contribuye a que el nombre de Cimino no se desvanezca ya será todo un éxito para nosotros. Desde luego, este libro es un oportuno recordatorio de cuantas miradas le enfocaron a través de un punto de mira, en ocasiones desenfocado, en otras con una arrogancia inclemente que superaba a la que le achacaban a él (el reverso siniestro de la tribuna de la crítica). También sobre cómo mantuvo la integridad de su mirada tras el varapalo, tanto crítico como económico, sufrido por 'La puerta del cielo', más allá de que tropezara con imposiciones que desvirtuaron sus propósitos, como en 'El siciliano', o que no consiguiera realizar obras de la magnitud de 'El cazador' o 'La puerta de Cielo'. Aunque coincida con Suárez en que 'Manhattan Sur sí lo es. Y, de todos modos, ¿cuántos logran realizar sólo una obra de tal calibre?. Cimino, consiguiera una obra magistral, irregular ( o fallida pero no mala, como califica Fonte a 'El siciliano'), aunque nunca carente de interés, destacó como una exuberante mirada lúcida y singular que se esforzó en que dejáramos de mirarnos del modo más autocomplaciente. Y, en sus mejores obras o momentos, con una hondura emocional que hubiera reverenciado su admirado John Ford.
Mike: ¿Te acuerdas de los árboles, Nick, de las montañas? Nick: Sólo una bala ¿eh?

miércoles, 21 de junio de 2017

Mi noche con Maud

'Mi noche con Maud' (Ma nuit chez Maud, 1969), de Eric Rohmer, es una delicada comedia fantasmal, una sutil y exquisita digresión sobre las proyecciones de los sentimientos, sobre los límites del discernimiento del otro y el cautiverio de las representaciones de los fantasmas de la propia mente. Del mismo modo que el vaho parece hacer tangible el aliento, las palabras parecen recrear los sentimientos, pero no es así, sino que, como un paisaje invernal, difuminan los contornos, y lo único cierto es la blancura que domina el espacio, como la misma oquedad de las palabras, la circulación de sus pensamientos, en la que se encuentra preso Jean Louis (Jean Louis Trintignant). ¿Qué siente realmente? ¿Se obceca, tras avistar durante una misa, en una iglesia, a Francoise (Marie Christine Barrault), con una idea, un propósito, una imagen, como una visión, distintiva, excepcional, por tanto sagrada, que destaca entre la profana, por trivial, circulación de rostros femeninos intercambiables? ¿Niega lo que se gesta, en la relación próxima con Maud (Francoise Fabian), porque en su mente ha establecido una preferencia, porque la idea se impone al cuerpo, el qué se siente al cómo se siente, la sublimación de la distancia a la vibración de la proximidad?
El vaho no es aliento, pero en el vaho de la mente la imaginación puede dibujar y perfilar sueños, los relatos que animan los sueños, y la persecución de un sueño es la materialización de un relato que uno mismo urde aunque lo justifique con la idea del destino. El escenario de los sentimientos es resbaladizo, un laberinto de calles en donde puedes perder la visión aunque pienses que sólo pierdes de vista a la idea o imagen o representación, en forma de mujer, que se ha 'anunciado' como la dirección a seguir para que se constituya en centro y destino y residencia. En Jean Louis la palabra se hace cálculo, regleta de ideas preestablicidas ante la que las emociones y situaciones se ajustarán como piezas en un puzzle ya preconcebido. En el forcejeo que es, a la vez, tanteo, y sedimentación de sintonía, atracción y complicidad, que define la noche que comparten Jean Louis y Maud, en casa de esta, Jean Louis también forcejea consigo mismo: el propósito o la misión, determinada por la visión de una mujer (que aún no conoce), Francoise, interfiere y frena los impulsos, impide realizar la conexión que se perfila de modo manifiesto entre él y Maud. Cuando por fin los cuerpos se dejan llevar por lo que sienten, en ese estado de semi inconsciencia, entre el sueño y la vigilia, ambos juntos en la cama (aunque ella bajo las sabanas, desnuda, y él, sobre la cama, vestido, preciso reflejo de la forma de 'habitar', o relacionarse con, la realidad de ambos), Jean Louis se echa atrás y refrena lo que siente, y trunca lo que pudiera haber sido, lo que los hechos, el cómo ambos se sienten juntos, iluminaba como posibilidad real, sin predeterminaciones de proyecciones previas de aura de transcendencia. Y así quedará la sensación cuando llega el verano, el verano del tiempo escurrido, el verano cinco años después que parece ya de otra vida, de que se ha pasado de puntillas por la vida entre los diagramas y atavíos de la mente, sin haberse apercibido del aliento que latía bajo las superficies de quienes le rodeaban, especialmente Maud, quien quizá insinuó encrucijadas en su vida que no quiso ver, y que desperdició vivir.
'Mi noche con Maud' es el tercero de los cuentos morales de Eric Rohmer, y una de sus obras mayores. Particularmente, mi predilecta junto a 'Cuento de invierno' (1990). Probablemente la de narración más misteriosa, ya que es un obra en la que se habla mucho pero en la que se aposenta la sensación de que lo fundamental se narra o sugiere entre líneas, del mismo modo que el blanco y negro parece dotar, e impregnar, de una condición fantasmagórica, como la misma mente de Jean Louis está cautiva de fantasmas, de ideas (un círculo cerrado de ideales, de luz cegadora), de representaciones que son escenarios: no sabe, ni quiere, ver a Maud, como, en cambio, sí cree ver a Francoise (Marie-Christine Barrault, sin discernir que la ha investido con el modelo que persigue (en una iglesia es el escenario en la que le entrevé por primera vez; el espejismo de la idea sagrada).
A veces brota esa fisura (del pálpito de lo real) a través de un impúdico primer plano como cuando Maud narra la tragedia de su pretérito amor verdadero. Es ahí cuando empieza dejarse en evidencia sobre qué velos construimos nuestras vidas o relaciones. Y se manifiesta, insinuado con sutilidad, en ese cruce, cinco años después, en la playa, cuando se advierte los vínculos que unían a las dos mujeres, Maud y Francoise, en el pasado, y Jean Louis desciende a ras de suelo, advirtiendo que se había quedado en la orilla de la vida, preso de esa difusa idea con la que forjó a Francoise, como la materialización de un ideal ( y ahora percibiéndola desde otro ángulo, en su ordinario y trivial presente, como un cristal deslucido y grisáceo), cuando el cuerpo real de esa ilusión podría haber sido Maud ( o la ilusión que podía haberse descubierto en un cuerpo real).

domingo, 18 de junio de 2017

Julia Ist

La arquitectura de la mirada. Ahora estoy en una ciudad, ahora estoy en otra. Ahora quiero a un chico, ahora quiero a otro. Julia (Elena Martin) es una chica barcelonesa que, gracias al programa Erasmus, se traslada a Berlín, por un tiempo limitado, unos meses, para proseguir sus estudios de arquitectura. El trabajo que prepara con unos compañeros se centra en las viviendas flexibles. Nada de construcciones rígidas, sino viviendas que puedan ser modificadas. En 'Julia Ist' (2016), de Elena Martin, se omiten las transiciones del viaje de Barcelona a Berlín, y de la vuelta. Compartimentos. Variaciones. ¿Modificaciones?. En el primer piso siente que no encaja con sus compañeras, por eso opta por mudarse a otro. Búsqueda de lugares, personas con las que encajar, sea compañeros de piso, amistades o relaciones sentimentales. ¿Hay transiciones?¿Se pasa de un compartimento o encuadre de vida a otro sin que haya variaciones sustanciales, como si fuera una sucesión de pruebas y ensayos? Todo es parte de un mismo curso narrativo, sin duda, el de la propia evolución de Julia, avance, retroceda, se enriquezca y madure, tropiece de nuevo, o permanezca en pausa, desconcertada.
Julia construye su vida, está en proceso de formación, comienza a edificar su vía, tantea. Ser flexible al cambio convive con la veleidosidad, con la indefinición, con la ofuscación de los impulsos, con las percepciones difusas, con los espejismos sugestionadores de la apariencia de novedad (otra ciudad en principio no es la misma que se dejó porque ésta era la desgastada por la familiaridad: el cambio en sí puede suministrar una impresión ilusoria: es el cambio en sí el estimulo transfigurador). Hay quien ve a Berlin como una ciudad fea. Es berlinesa. Hay quien ve a Berlín como una ciudad encantadora. Es extranjera. Lo extraño, lo que es novedad, lo que está mitificado desde la distancia adquiere otra resonancia, e influye quizá en las decisiones y percepciones.
Julia tiene un novio barcelonés, con el que, ya en la distancia, mantiene conversaciones puntuales a través de la pantalla. Pero su relación no parecía muy firme. No parece que la conexión fuera tan sólida como para expresar lo que siente o piense. O quizá simplemente es su miedo o incapacidad de afrontar las cosas como son. Interpone distancia sin manifestar la distancia que siente en la misma proximidad junto a él. En Berlín conoce a otro chico. En principio, el relato, para sus amigas o para sí, es el de otra forma de plantear una relación, como si efectivamente, al vivir en otra ciudad, que representa algo diferente, y no lo corriente, no pudiera ser la misma forma de relacionarse con la realidad, con los sentimientos (una relación abierta, 'flexible'). Pero en cuanto ve que el chico alemán no muestra mucho interés por ella, o el mismo que por otra, como si ella fuera cualquier otra, reacciona con celos y reproches. Porque a ella sí le gusta especialmente. El no es otro rostro cualquiera, como Berlín es una ciudad distinguida. Julia se confronta con la contradicción, con la escisión entre la vivencia y el relato que establecemos de la vivencia, entre cómo creemos habitar la realidad y cómo realmente la habitamos cuando nos confrontamos con la experiencia en sí.
Pero quizá todo sea cuestión de compartimentos estancos, que no se diferencian, y que a la vez son fases de un proceso, de una evolución. Quizás cuando vuelve a Barcelona no haya salido de Barcelona, y aún esté en la casilla de salida, y no sabe cómo encajar la vuelta de una ciudad en la que por otra parte quisiera haber permanecido como si habitara un sueño, una fiesta de disfraces en la que consume sustancias embriagadoras, en la que baila y se desplaza en un bosque como si viviera fuera de la realidad, en un mundo de ensueño sin vinculo con una realidad de decepciones o relaciones insuficientes. En Barcelona, con su familia, con su novio, sentía una vida reducida, mínima, excesivamente familiar, tanto que parecía desteñida, como una vida en borroso esbozo. En Berlín siente una distinción, se siente fuera de la realidad, como si accediera a otra que quizá pueda construir con otros cimientos más singulares y sustanciosos, como la atracción que siente por su compañero de estudios. Quizá construye ilusiones.
Siempre se va por detrás de las emociones, aunque las actitudes piensen que abren la espesura a machetazos. Cuando el chico alemán le dice que no quiere esas historias de celos y reproches, ella vuelve a la discoteca, al aturdimiento de la embriaguez, y se besa con otro chico, como un espasmo de despecho. La cineasta la encuadra en la distancia, un plano desenfocado, como su propia percepción y estado. Es uno de los detalles que distinguen esta estimable obra que puede parecer en su superficie una historia ya vista, intercambiable, una experiencia que ha podido vivir cualquiera. Alguien al salir de la proyección comentaba con cierta indignación que no entendía por qué la planificación no destacaba más la presencia de los edificios, ya que ella es estudiante de arquitectura, en vez de tanta fiesta. 'Julia Ist', bajo su apariencia de trozos de vida captados al vuelo, pretende hablar de otras arquitecturas, de mirada y emociones en proceso de edificación. Ahora está desenfocado, ahora parece que no. ¿Cómo enfocaré el próximo compartimento o encuadre de vida?

sábado, 17 de junio de 2017

La vida de Anna

Anatomía de la vida precaria. Cada uno conocerá a alguien que alguna vez haya manifestado que no quiere ver en la pantalla el retrato o reflejo de la vida cotidiana, sobre todo si es su vida cotidiana. Probablemente no sentirá ningún interés por la notable 'La vida de Anna' (2016), de la cineasta georgiana Nino Basilia. Da igual que transcurra en Georgia. La vida de Anna es la vida de cualquiera, en cualquier país, que sufre por sobrevivir en el día a día. Podía haberse titulado La vida precaria, o la vida de cualquiera que vive en la permanente precariedad, o permanente parece en el horizonte como un embudo que se estrecha, por lo que se desespera o se buscan opciones desesperadas, algún tipo de salida, aunque sea en otro lugar, como si ese mero cambio espacial pudiera hacer sentir que se reinicia la vida y que puede perfilarse el escenario de otro modo, no desde luego con precariedad ni desesperación.
Anna (Ekaterina Demetradze) trabaja de interina en varias casas y friega platos en un restaurante. Es madre soltera. Su hijo es autista, lo que implica que se encarezca el pago del colegio especializado. El padre no quiere saber nada de él, no soporta mirarle cara a cara. Por eso, incluso, cuelga las llamadas de Anna cuando ella le llama para pedir que le ayude con el gasto que supone la atención de su hijo. Un hombre la elude, y otra la agobia, ya que sufre el persistente asedio de un joven que está enamorado de ella. Es una presencia constante delante de su edificio, como un adorador que espera que sea bendecido. No parece haber término medio en su vida, entre la falta y la sobrecarga. Anna necesita salir de ese agujero de vida donde se siente atrapada y atascada. Por eso, quiere marcharse a Estados Unidos, pero no le facilitan el visado, ironía hiriente, porque su economía no cumple los requisitos adecuados. En cambio, no es lo suficiente pobre como para recibir una ayuda estatal, aunque justifique la necesidad por lo gastos que supone la atención de su hijo autista. No, no parece haber término medio.
¿Cómo se articula expresivamente la mirada sobre lo corriente, esa realidad que implica una colisión para los que demandan una ficción que no les hagan sentir en una pantalla la falta de respiración que puede encasquillar la vida cotidiana y que consideran que más bien pertenece al documento, y por tanto, a lo que no reporta catarsis ni distracción ni placer? En las dos últimas décadas ha habido cineastas que se han convertido en su emblema, Ken Loach y los hermanos Dardenne. Ambos evidencian también los riesgos que conlleva, sus manierismos, cómo se pueden convertir en clichés, como los convulsos movimientos de cámara pegada a la nuca de un personaje; el énfasis en el tremendismo, en el grito y feismo, en el vaciamiento dramatúrgico en la reiteración de acciones (lo real como mera oclusión) o su amortiguación entre convenciones dramáticas. 'La vida de Anna' es un modelo de narración sintética, de condensación y precisión. No hay música, la desnudez es cruda, evita toda recarga dramática, toda afectación, todo subrayado de la sordidez de la realidad desmañada:Ya hablan los mismos escenarios elegidos: esa casa donde vive, cemento sucio que parece descascarillarse, con esos puentes de metal herrumbroso que unen los edificios.
Nos confronta con la vida de Anna, una vida en grado de cero como la de tantos millones, con su respiración cotidiana, o su dificultad para lograr respirar fuera del oleaje de una dinámica de vida que parece abocarla, como un remolino de dificultades e incluso adversidades. hacia las simas abisales del despojo: su desesperación cuando le quedan pequeños a su hijo los zapatos que le ha comprado, para lo que incluso ha pedido algo de dinero prestado a una amiga; su rabia cuando golpea desaforadamente a su joven admirador, apostado en la entrada de su casa, tras que le hayan negado el visado (después de un absurdo cuestionario por redundante); su rabia y desesperación cuando quien le puede conseguir el visado de modo ilegal le dice que, por contingencias que no dependen de él, el viaje será sólo hasta Méjico desde donde pasará la frontera de modo ilegal recorriendo veinte metros de una tubería subterránea tras previo viaje comprimido de una hora en un camión. ¿No está su vida ya suficientemente comprimida y se asemeja demasiado una tubería subterránea? ¿Cómo se puede reaccionar ante una realidad en la que además no abunda precisamente quien te ayude generosamente sino quien te pida algo a cambio? La mente de su abuela ya se desorienta, no es consciente de que, además vestida, se ha quedado largo rato bajo la ducha, o se deja la puerta abierta cuando decide salir de casa, y, aunque no sepa dónde se encuentra, se queda escuchando a quienes protestan por la falta de justicia social. Desorientación, escasa justicia social: los que le niegan a Anna la ayuda estatal argumentan que si le proporcionaran algún tipo de subsidio a alguien como ella, las arcas del Estado se arruinarían y quedarían vacías. Ella responde furiosa, indignada, con un pregunta: ¿Alguien como yo?
En la narración abundan los planos de larga la duración y las elipsis, algunas admirables, que condensan, en acciones, procesos (decisiones, dilemas). Anna encuentra un fajo de billetes de cien dolares en uno de los pisos que limpia. Ella pide al dueño, el cual no se acordaba de que tenía ese dinero en un cajón, que se los preste, pero le contesta que se los da si se acuesta con él. Anna se lo piensa y se desnuda ante el espejo, pero tras contemplarse unos segundos recoge la ropa y sale corriendo. Elipsis: Entra en la habitación del hospital donde se encuentra el joven admirador, ingresado tras abrirse las venas por su paliza, y se acuesta con él. Una acción que tiene más que ver con ella misma, con sentirse íntegra. Por eso se niega en primera instancia a vender su piso por un precio que considera demasiado bajo. Otro admirable ejemplo de síntesis: decide vender su piso al precio establecido: Plano en el bufete mientras firman los papeles. Siguiente plano: Anna entrega el dinero al intermediario que dice que le conseguirá el visado. 'La vida de Anna' es una película que mira de frente a nuestra precariedad, y además con la elocuencia del ingenio expresivo. Y eso siempre es un gran placer, nos confronten con las aristas más dolorosas de nuestra realidad o nos trasladen a otra que nos haga sentir que nos fugamos.

domingo, 11 de junio de 2017

Testigo

La sombra que quiso dejar de ser un mecanismo. La mecánica de la sombra, título original de 'Testigo' (2016), de Thomas Kruithof, es la mecánica del empleado o esbirro que cumple con reverencial aplicación los designios de sus superiores. Es una sombra que prioriza sobre cualquier otra cuestión, incluida su salud, el cumplimiento de la tarea asignada. En la primera secuencia, indican a Duval (Francois Cluzet), sin previo aviso, que debe adelantar la cumplimentación del trabajo encomendado para el día siguiente. No hay protesta ni cuestionamiento, sino el incremento de su ansiedad. Aplica la mecánica de su función aunque implique su desquiciamiento en una carrera de contrarreloj que ocupa toda su noche. Las sombras no son nada, ejecutan lo que se les ordena. Una elipsis temporal nos lo muestra un año después, en paro, y felicitado por sus compañeros de la asociación de alcohólicos anónimos por lograr no ceder a la tentación de beber alcohol durante un año. Las sombras también tienen cuerpo y emociones, que se cortocircuitan por el abuso de sus funciones. Duval buscó en el alcohol el desvío del alivio parcheador, que no hizo sino encasquillar sus capacidades, en vez que desprenderse de su condición de sombra y reclamar sus derechos o cuestionar la falta de rigor o el abuso. Quizá para que eso ocurra deba atravesar los lodazales de las sombras del poder, esas sombras que unen el escenario a pequeña escala de cada empresa con el que a gran escala rige el conjunto, ese magma de gobierno y grupos de poder. Cada empresa no deja de ser el reflejo de una forma de gobernar. Y viceversa.
A Duval le ofrecen un empleo definido por el secretismo. Una empresa de seguridad le contrata para que mecanografíe las grabaciones de unas conversaciones telefónicas. La narración, tras esa escueta y efectiva presentación de personaje y circunstancia (o contexto), se introduce en unos territorios abstractos, un escenario en el que parecen diluirse los vínculos cotidianos, como si Duval habitara un universo aparte, que no deja de ser evidencia emblemática de esta dictadura del capitalismo corporativo. Es la misma tenebrosa abstracción que pautaban ciertos thrillers de los setenta, como 'El último testigo' (1974), de Alan J Pakula. Los espacios, sean interiores o exteriores, despojados, carentes de presencia humana, las construcción de los encuadres como si fueran cuadrículas, la narración sintética, afilada, los silencios que puntúan una atmósfera deshabitada, perfilan una extrañeza que transciende la propia peripecia individual. Una sombra recupera su voz, su capacidad de gritar lo que siente, su desacuerdo, confrontado con el escurridizo enigma de unos grupos de poder enfrentados, un pulso en el que parece ser crucial la consecución del propio poder gubernamental. No importa demasiado ese conflicto, las razones de cada contendiente, sino ese tenebroso campo de juego en el que no importa nada la vida humana sino la consecución de la victoria (de ahí que el desenlace acontezca, en la oscuridad de la noche, en un estadio).
El hilo de Ariadna con el que Duval se recuperará será una de esas grabaciones, en la que cree, aunque no está seguro del todo, que ha sido testigo auditivo de un crimen, como Saul (Gene Hackman). en 'La conversación' (1974), de Francis Coppola, no lograba dilucidar qué implicaba la conversación de una pareja a la que había realizado una escucha, pero aún así sentía que podían estar en peligro. Saul se obsesionará, pero Duval querrá automáticamente salirse de escena. Pronto tomará constancia de que está involucrado en una trama que le supera, y sobre todo, que le mantiene apresado como una pieza o peón sin permitirle salir del terreno de juego o escenario. Todo resulta difuso, como resulta complicado discernir cuáles son las facciones, qué intereses mueven a cada una, y a cuál pertenece, realmente, cada figura de ese entorno que le rodea. No importa lo que todos parecen buscar denodadamente, unos cuadernos, elemento usado hábilmente como McGuffin en una narración precisa que no se extravía en lo accesorio, sino el propio entramado tenebroso, esa difusa maraña en la que no dejan de acontecer disputas entre las sombras, mientras los peones, o las diversas figuras subordinadas en la estructura jerárquica piramidal, parece que deban estar siempre dispuestos a efectuar la tarea asignada y a ser utilizados sin plantear interrogante alguna. Duval, por primera vez, se resistirá a ser una aplicación funcional que ejecuta la requerida mecánica de la sombra. Nos toca el turno.

miércoles, 7 de junio de 2017

Los científicos en el cine

Esta semana se estrena 'Marie Curie' (2016), de Marie Noelle. Una buena excusa para realizar una aproximación al tratamiento de la figura del científico en la historia del cine. Como pudiera ser muy amplio un recorrido exhaustivo opto por realizar una selección de obras que, por un lado, pueden resultar representativas, y por otro, me parecen particularmente sobresalientes, o reivindicables.
El científico o la mirada disidente y transgresora que interroga los límites y es consciente de nuestros límites. 'Somos marionetas con percepción'. La maleabilidad es una característica extendida en el ser humano. Y desarrollar y afinar nuestra percepción, la consciencia de que hay unos hilos, nuestra posibilidad de superar nuestras limitaciones. En la fascinante 'Experimenter' (2015), de Michael Almereyda, se recogen y condensan las reflexiones del psicólogo experimental Stanley Milgram (Peter Saarsgard), tras realizar unos experimentos sobre la obediencia, a principios de los sesenta, que suscitaron un dolorosa controversia en la sociedad estadounidense, que procuraron silenciar o desestimar mediante la estigmatización (como en tiempos pretéritos se podía condenar a alguien por bruja). '¿Cómo los civilizados seres humanos pueden participar en actos violentos e inhumanos¿ ¿Cómo se implementó el genocidio de una forma tan sistemática y eficiente? ¿Y cómo los perpetradores de estos crímenes vivir con esa culpa?' Son las preguntas que impulsaban su experimento, y los resultados fueron 'desoladores y aterradores: la clase de carácter creado en la sociedad estadounidense no sirve para aislar de la brutalidad y el tratamiento inhumano en respuesta a una autoridad malevolente'. Pero la sociedad estadounidense no podía aceptar que pudieran ser equiparados con Eichmann, enjuiciado en aquel tiempo, en suma, con los esbirros de un Sistema (considerado la quintaesencia de la malevolencia) que ejecutan y propician el daño y gestionan el horror como si fuera un trámite que tiene que tienen cumplir, porque cumplen o ejecutan orden, como si integraran la piramidal estructura jerárquica de una fábrica de electrodomésticos. En un momento dado, también se cita a Montaigne: 'Somos el doble dentro de nosotros, lo que creemos, lo que descreemos, y no podemos deshacernos de lo que condenamos'. Cuántas veces realizamos aquello que condenamos, como si fuera una voluntad que nos superara en el forcejeo de voces y voluntades en el yo Pese a la agudeza de la percepción de Milgram, él mismo era consciente de las arenas movedizas de las contradicciones, cómo no podemos escapar de nosotros mismos, acorde a la reflexión de Montaigne, consciente de que él mismo no lograba evitar incurrir en acciones que la razón sabe, a posteriori, que no son cabales o justas: a veces la intemperancia supera. Aún así, la percepción (la consciencia) es la que nos eleva sobre nuestra tendencia predominante de marionetas, de sujetos maleables o sugestionables.
El científico visionario y entregado en conflicto con un entorno y unas tradiciones. Se puede extraer un singular paralelismo entre la trayectoria de la vida del químico Louis Pasteur con la de 'La tragedia de Louis Pasteur' (1935), de William Dieterle. Del mismo modo que Pasteur abrió nuevos senderos en la medicina, en colisión con una obtusa tradición que no aceptaba cambios ni progreso ( ni la misma existencia de algo llamado microbio), encontrando vacunas contra el cólera o la rabia, y no cejando en concienciar sobra le necesidad de la esterilización y limpieza de los instrumentos y de las manos los médicos antes de operar, la obra de Dieterle nació bajo las reticencias de sus productores, Jack Warner en cabeza (parece que dijo: '¿ Quién es ese Pasteur? ¿Un lechero?'), ante una obra centrada en un químico y en la lucha de las ideas en una trama sin idilios románticos ni peripecias con convencional acción dramática. Su presupuesto fue de hecho escaso (la quinta parte por ejemplo de 'El capitán Blood), y fue vendida a los exhibidores a un precio muy bajo. Su sorpresa fue mayúscula cuando una película con rigurosas aspiraciones intelectuales fue un éxito de taquilla, aparte de crítica, convirtiéndose en el molde de los biopics, no sólo de los que se produjeron en cadena en la siguiente década, sino que su influencia alcanza hasta nuestros días. La obra se centrará en dos combates frente a la mentalidad retrograda e ignorante ( en una época en la que se seguía requiriendo a 'curanderos'). Primero, con respecto a la vacuna contra el cólera o antrax: El país se encuentra además en guerra con Prusia; curiosamente sólo hay una zona de Francia en la que el ganado no sufra esa enfermedad; y precisamente, cuando se acercan a averiguar el porqué, se encuentran con qué se debe a Pasteur. Proverbial es el modo de enlazar un 'combate' con el siguiente. Tras que se haya demostrado cómo sólo sobreviven las ovejas vacunadas por Pasteur en una demostración pública, el ataque de un perro rabiosa impulsa a Pasteur a buscar una solución contra la rabia (un detalle que indica ante todo el talante de este hombre al que más que importarle fama u honores le importa la búsqueda de un conocimiento que proveerá, además, de beneficios para los otros).
O te adaptas o sufres, le avisa admonitorio el profesor Hartmann (Montagu Love) al doctor y bacteriólogo Paul Ehrlich (formidable Edward G Robinson), en una de las secuencias iniciales de la magnífica 'La bala mágica del dr. Ehrlich' (Dr. Ehrlich magic’s bullet, 1940), de William Dieterle. El motivo de la reprimenda se debe a las numerosas quejas que Ehrlich ha recibido de otros doctores y profesores por no ajustarse a las reglas, a los procedimientos. Esa será una de las batallas de Ehrlich durante toda su vida, la más prosaica, la más miserable, luchar contra las bacterias humanas, esos funcionarios de la mente, los comités de presupuesto, los burócratas, la obtusa rigidez de quienes se pliegan a unas normas y necesitan que todos lo hagan. Por no hacerlo, por no adaptarse, por preferir sufrir y permanecer firme en sus convicciones y su manera de pensar, el médico y bacteriólogo alemán consiguió en su perseverante lucha o pulso contra la propia naturaleza una señera victoria en la mejora de la salud que le reportó el premio Nobel en 1908. Su principal contribución a la medicina fue la teoría de la inmunidad de cadena lateral, o cómo los receptores de la parte externa de las células se combinan con toxinas para producir cuerpos inmunes capaces de combatir la enfermedad (lo que hoy llamamos anticuerpos). La bala mágica del título se refiere a una de sus más importantes aportaciones en quimioterapia, el compuesto 606 (correspondiente al número de pruebas), usado en el tratamiento de la sífilis. Fueron los primeros compuestos sintetizados que se usaban en la curación de las enfermedades infecciosas causadas por bacterias. La película es la apasionante narración de una gesta, de un héroe, enfrentado a dos luchas.
En 'La ciudadela' (The citadel, 1938), de King Vidor, el escocés doctor Mason (Robert Donat) es alguien que enfoca su realización a través de una tarea al servicio de los demás. Alguien que quiere suministrar vida. Es bellísima la secuencia en la que atiende por primera vez un parto: Su gesto desconsolado, impotente, al ver que el bebé, varón, ha nacido muerto, se enciende con la antorcha de la determinación tras que la matrona señale que la madre anhelaba tener un varón. Del mismo modo que Mason logra reanimar al bebé, lucha contra las contrariedades y adversidades, como, en compañía de su amigo, el doctor Denny (Ralph Richardson), hará explosionar las alcantarillas del pueblo para que de ese modo se decidan a financiar la construcción de un nuevo alcantarillado que sea salubre, y no foco de infecciones. O se internará en una mina galesa para, en un pasadizo en el que el techo amenaza con derrumbarse, lograr amputar el brazo de un minero que ha quedado atrapado bajo una piedra. Pero hay adversidades contra las que no se puede luchar, como ciertas mentalidades, aquellas que no entenderán, por su ignorancia y su conformista comodidad (los certificados de baja aunque estén en condiciones), caso de los mineros que no entenderán el alcance de sus desvelos para lograr curar la tuberculosis que les azota debido al polvo de la mina. No tienen visión amplia, se conforman con su posición y circunstancia, con la mirada del que mira a sus pies sin nunca alzar la mirada al horizonte. No hay en su talante ansia de transformar, sino sólo de mantener su trabajo, aunque sea en míseras o insatisfactorias condiciones. Por eso, todo aquel que se esfuerza por transformar una realidad insuficiente, injusta, hay un momento en que pierde fuelle. Esa decepción, y un giro benéfico del azar (el canto de sirenas de la opulencia), cuando atiende a una mujer de clase alta en la ciudad, derivará en que se apoltrone, que olvide a aquel que luchaba por mejorar el escenario de la realidad. El mundo alrededor se restringe al de su bolsillo ahora bien alimentado, al de un hogar en el que no sufre carencias. Para qué seguir luchando si sólo procura penalidades, incomprensión. Hasta que la voz de la conciencia resurja del pasado, y haga tambalear el confortable ámbar en el que se ha olvidado de sí mismo. Como aquel bebé que él logró reanimar, a él reanimará su conciencia precisamente la muerte del que despierta su entumecida conciencia.
El científico derrotado por el entorno. '¿Sabes por qué a la gente le gusta la violencia? Es porque se siente bien. Los seres humanos encuentran la violencia profundamente satisfactoria. Pero quita la satisfacción, y el acto se queda hueco.' Estas palabras las dice Alan Turing (Benedict Cumberbatch) mientras evoca una de los actos crueles a los que fue sometido por sus compañeros de colegio en su infancia. Es encerrado bajo la tarima del suelo, como si fuera un ataúd que sellan con clavos. La narración de 'The imitation game (Descifrando enigma)' (2014), de Morten Tyldum, comienza con Turing encerrado, en una celda, detenido por mantener relaciones sexuales con un hombre. La violencia de esa ley fue ejercida en Gran Bretaña sobre los homosexuales con clavos invisibles hasta bien entrado el siglo XX. Clavos invisibles que se reflejaron en la decisión judicial que le ofreció elegir entre dos años en la cárcel o la castración química. Turing optó por la castración porque no soportaba la idea de ser encerrado. Una mente que desafiaba los límites, por estar singularmente dotada, y los quebraba con rus razonamientos, padeció el encierro de quienes viven en los límites establecidos, y los utilizan como celdas y féretros. Su inteligencia, su inventiva, fue decisiva para que la guerra durara dos años menos, gracias a que logró dilucidar como descifrar los códigos secretos de los alemanes. No se libró de la violencia que fue ejercida sobre él, en la infancia, o ya adulto, por ser homosexual, pero libró al ser humano de sufrir más tiempo la violencia que define a una guerra. Por eso, las palabras iniciales las lanza al espectador, espectador al que pide que esté atento a lo que va a ver, porque hay que saber descifrar la realidad, saber sortear la espesura de las apariencias y sobre todo de los prejuicios que empañan el discernimiento.
El científico derrotado por la aleatoriedad. 'Monkey business', es el título original de la jubilosamente admirable 'Me siento rejuvenecer' (1952), de Howard Hawks. Asunto de monos, no sólo porque una chimpance es la que, jugando con componentes químicos, halla la combinación que tanto tiempo lleva buscando Barnaby (Cary Grant) para lograr el rejuvenecimiento, sino porque al tomar accidentalmente esa combinación (que ignoran que el chimpance tiró al agua que beben), sufrirán, él y su esposa Edwina (Ginger Rogers), la regresión de retornar a la conducta primitiva del hombre, en la adolescencia y la infancia. O sea, se dedicarán a hacer el mono, o el payaso ,o hacer gamberradas, la connotación de la expresión 'monkey business. No puede ser más corrosiva la reflexión sobre el absurdo de querer volver a ser joven, porque entonces se está tan desorientado como cautivo de fatuidades y exacerbados dramatismos. Barnaby, por ejemplo, transformado en adolescente, ya no necesitará usar las gafas, porque sus numerosas dioptrías se convierten en una visión perfecta, pero es inversamente proporcional a la pérdida de agudeza de su mirada interior, manifiesta en su atolondrada conducta junto a la secretaria del laboratorio, encarnada por Marilyn Monroe, patinando, haciendo alardes en un trampolín, comprando un descapotable (elocuentemente será cuando el efecto comience a remitir, y por lo tanto su capacidad de visión: ¿qué 'conduce' la juventud?). Por otro lado, durante la noche que comparte en un hotel junto a su esposa, en su mismo estado adolescente, brotan los absurdos de los celos, los drásticos cambios de humor, la demanda de atenciones exacerbada para sentirse especial...). En suma, la vida, o más bien la conducta humana, es un absurdo rebosante de inconsistencias (el resultado aleatorio de la combinación inconsciente realizada por una chimpancé). Más que querer retornar a la juventud, la cuestión es mantener el espíritu joven (seguir haciendo el payaso y el gamberro pero con la agudeza de la madurez, como la subversiva e irreverente lucidez de esta película)
Cientifico desilusionado. Peter (Tyrone Power) es un científico que experimenta con la fisión nuclear. Con una prueba de ensayo y error comienza la película; es el reflejo siniestro de la ciencia, la amenaza que penderá sobre la sociedad durante décadas, la de la guerra nuclear entre ambos ‘bloques’, desde el lanzamiento de las bombas en Hiroshima y Nagasaki, convertida en el símbolo de la lid de fuerzas: Ese terrible panorama que hace sentir a Peter que la sociedad dos siglos atrás, por comparación, parecía un paraíso. Pero la mezquindad define al ser humano en cualquier periodo de su tiempo. En ‘Hombre entre dos mundos’ (1951), de Roy Ward Baker, Peter es un hombre insatisfecho en ambos tiempos. En el momento presente, piensa en la sociedad de dos siglos atrás como una especie de Arcadia, pero tras conocerla, cuando viaje en el tiempo a causa de un relámpago que cae sobre él, verá que tras esa idealización prima no sólo la suciedad y sordidez en su ambiente (hombres peleándose en el barro, niños maltratados, mugre y pobreza, niños explotados en trabajos embrutecedores en sótanos; reflejo de una sociedad cimentada sobre unas desproporcionadas diferencias de clase) sino en una mentalidad ruin y temerosa, la de los que detentan, por privilegio de clase, el poder y por tanto la toma de decisiones; aquellos que pueden ordenar el ingreso en un manicomio para quien actúe de modo diferente, a quien califican como un brujo o demonio, cual vampiro (llegan a realizar ante él el signo de la cruz con un par de candelabros), porque tiene capacidades adivinatorias del futuro, y tiene un laboratorio con experimentos (adelantos de la ciencia futura, como maquetas de barcos de vapor o la bombilla eléctrica) ante los que reaccionan con temor, porque no lo entienden. Ya en el pasado está la simiente de los desatinos del presente: la rigidez de los que encerraban en un manicomio al diferente, o le quemaban, ahora crean bombas atómicas y estigmatizan negándoles trabajo o forzando a que se exilien.
El científico resentido. En '20000 leguas de viaje submarino' (1954), de Richard Fleischer, el profesor Aranox (Paul Lukas) es el representante de la Razón científica, aquel que busca la explicación, la raíz de los fenómenos, aun desde la base del Sistema (no hay afán de subvertir sus cimientos), y que sí posee cierto ánimo explorador, sin dejarse tentar por supersticiones sobre fantásticos monstruos, para descubrir el por qué de esos anómalos hundimientos. A su lado, su ayudante, Conseil (Peter Lorre), mente limitada y pragmática, que por ello no tendrá dificultades en establecer sintonía y alianza con el arponero Ned Land, emblema del hombre común. Lo que hunde el navío en el que viajan los tres no es una criatura monstruosa, pero sí algo inusitado en aquella época de finales del siglo XIX. Una fabulosa maquina submarina, el ‘Nautilus’, cuyo capitán, Nemo (James Mason), es un visionario que ha hecho realidad lo inconcebible con su asombrosa creación de ingeniería. Dedica su vida a la investigación científica con sus exploraciones y a la ayuda de las causas justas. Pero alguien que ha hecho del océano un hogar, en el que no falta alimento, tiene algo de muerto en vida, de sombra que perdió la luz que le impide ya vivir en la superficie de las cosas. Es de esa estirpe que vive entre dos mundos, como espectros en vida que arrastran el peso de la lucidez o de un conocimiento doloroso, la consciencia de qué está hecha la materia de la vida, y del engañoso lado de la luz. Perdió a sus seres queridos, y combate a los causantes, los cuáles no dejan de ser representantes del Sistema establecido, como los barcos que hacen de la esclavitud negocio. Esa es su empecinada misión. Crea pero también destruye porque es un nihilista que ya no cree en la condición humana, que equipara a las alimañas depredadoras. Por eso, ya no hace distinción entre los barcos que hunde. Las emociones primarias, el dolor no cauterizado que se torna venganza no saciada también ciega a la mente más lúcida y visionaria.
El científico enajenado. En 'La costa de los mosquitos' (1986), de Peter Weir, Allie (Harrison Ford) es un nihilista que considera que el Sueño americano es mera invitación al consumismo ciego y voraz: los americanos compran, venden y comen basura. Vaticina una hecatumbre nuclear como inevitable consecuencia de esa codicia sin freno que define a la sociedad del capitalismo corporativo salvaje. Pero Allie es un hombre de extremos, por lo que corre el peligro de derivar en la obcecación que colinda con la enajenación. El rechazo del contexto, el cuestionamiento de una predominante mentalidad mísera y carente puede derivar en la infección del ensimismamiento del yo, como si su creencia, su visión, fuera el arma de quien desea imponerse por la fuerza de la violencia física o el dogma del que pretende imponer su propia doctrina como la única referencia de explicación y valoración de la realidad. Allie decide crear su particular realidad, gobernada y controlada por él sin la interferencia de mentes ignorantes que no valoren su inventiva. Decide trasladarse a otra selva, pero esta literal, en un país tropical, en Mosquitia. Está determinado a erigir una fábrica de hielo en mitad de la selva. Una paradoja. A su vez el delirio del absurdo de quien pretende configurar la realidad de acuerdo a su propósito, y desestima adversidades o impedimentos, naturales o escénicos: la intrusión o interferencia de las voluntades ajenas, de las que no está a salvo aunque pretenda aislarse, como los guerrilleros que quieren apropiarse del poblado que él mismo ha edificado (con la ayuda de lugareños) o el sacerdote católico que quiere sembrar con sus creencias las mentes sugestionables de esos nativos. No difieren unos de otros demasiados. Pretenden imponer. La fábrica construida con amianto que erige Allie, sobresale en la selva como si fuera la edificación de una iglesia. La mente de Allie no acepta ni soporta las contradicciones, pero la realidad, la naturaleza, el entorno no dejarán de demoler su propósito de dotar de orden la mutabilidad y la imprevisibilidad. Hay mentes que reducen la realidad a los límites o cercos de su propia voluntad o encuadre de realidad.
El científico en conflicto consigo mismo. No deja de ser elocuente la variación del título de esta esta magnífica película de Terence Fisher, 'Las dos caras del Dr.Jekyll' (1960), con respecto a la novela de Robert Stevenson, 'El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde'. Se incide de manera más explicita en la idea de la dualidad, en la presencia de dos fuerzas tan consustanciales como en conflicto por conseguir el 'dominio'. Hyde alude a 'Hide' (ocultar). Son las fuerzas ocultas, a las que no se da rienda suelta.¿Y Jekyll? Podríamos considerar la posibilidad de la unión de 'kill'(matar) y el Je (Yo) francés. Ese 'yo mato' no anda desencaminado con respecto a ese yo social contradictorio tan inhibidor como inhibido. Las primeras secuencias asientan con firmeza la base de las ideas en juego. Jeckyll (Paul Massie) contempla cómo dos niños mudos juegan; el chico tira el juego que la niña tan dedicadamente ha construido, la cual reacciona con furia golpeándole. Esas son las fuerzas que están dentro de nosotros, esas fuerzas agresivas que no tienen que ver con la idea del Bien y del Mal, según Jekyll. Frente a los cuestionamientos de su amigo, Litauer, expone que con sus experimentos no pretende realizar una 'cirujía moral' sino llegar a controlar esas fuerzas viscerales, esas fuerzas desbocadas que nos pueden superar. Habla del hombre que podría ser, y del hombre que debería ser. El primero es aquel que si se afinara podría llegar a la perfección, el segundo es el que se liberaría de cualquier restricción de la moral y la ley, y que erradicaría toda represión. Claro que no todo es tan simple ni está hecho de blancos y negros. Jekyl, por un lado, desprecia la hipocresía de su sociedad, victoriana, esa pleitesía a las 'buenas maneras', las convenciones, el cultivo de la imagen y rígidas pautas de conducta social, y que no esconde sino la doblez y la falsedad. Pero, a la vez, se siente frustrado, ya que su esposa, Kitty, nunca ha mostrado interés por su trabajo, una forma de decir que no lo ha sentido por él, y en el cuál deducimos parte del porqué de su ascética y exacerbada dedicación al trabajo. No deja de ser significativo que Jekyll decida experimentar sobre sí mismo tras que haya intentado convencer, sin ningún éxito, a Kitty de que no vaya a una de esas fiestas sociales en las que hay que hacer acto de presencia como necesaria y conveniente 'subordinación' a los protocolos sociales. Por ello la transformación en Mr Hyde no se derivará, como en versiones anteriores, en alguien con los rasgos afeados, o directamente como monstruo, como asociación del mal con la fealdad, sino a la inversa. Sus rasgos se embellecen, siguiendo la estela del Dorian Gray de Oscar Wilde. ¿No es la pleitesía a la forma en que nos presentamos a los demás, al hipócrita cultivo de las apariencias, a nuestra imagen social, una monstruosidad?
El científico arrogante. No deja de ser significativo que 'La maldición de Frankentein' (1957), de Terence Fisher, se abra con una secuencia en la que el barón Frankenstein (extraordinario Peter Cushing), en la celda de una prisión, a la espera de ser guillotinado, busca el apoyo y perdón de un sacerdote, al que relatará a modo de confesión los avatares que le han llevado a tal circunstancia. O la causa, que no es otra sino su obcecación en constituirse en dios, en dotar de vida a materia muerta, en crear a un ser excepcional a imagen y semejanza suya. Pero lo que creó fue un monstruo que no dejaba de ser un reflejo de sí mismo. No sólo de su enajenación, pues el personaje está dotado de matices que abundan en su complejo retrato (grita desesperado que el autor de los crímenes que él realizó fue su 'criatura': una inconsciente forma de decir que fue su empecinada misión de desafiar a la vida y sentirse dios), sino de un contexto, definido por la separación y privilegios de clases, del que es representante. Un contexto también definido por la doblez y la hipocresía, y por al abuso de poder por la posición social que se detenta. Con 'El cerebro de Frankenstein' (1969), cuarta de las cinco obras que realizó Fisher sobre la creación de Mary Shelley, da un paso más allá en su exploración de la dualidad (en el propio Barón) y la doblez (del entorno social), realizando una obra aún más turbia y siniestra, en la que las máscaras parecen definitivamente desprenderse. Lo doliente se expresa en las magníficas secuencias en que bajo los rasgos, u otro cuerpo, de otro doctor, Richter (Freddie Jones), la 'criatura' visita a su esposa. Resulta sobrecogedor el momento en que la habla escondido tras un biombo. En un complejo juego de espejos, la rebelión de la criatura ante su creador es como si el propio barón se rebelara contra sí mismo. Por otro lado, es la obra que mejor plasma las desgarraduras existenciales de la criatura en la novela. Que el fuego tenga presencia crucial en el desenlace es el remache poético a cómo las propias llamas de la creación llegan a devorarse a sí mismas.
El científico avieso. En 'Ex machina' (2015), de Alex Garland, El deux ex machina, Nathan (Oscar Isaac), un creador de inteligencia artificial, ha puesto a prueba su creación, Ava (Alicia Vikander), lo que es lo mismo que decir su propia inteligencia, su dominio, a través de su capacidad de sugestión y manipulación de los sentimientos y deseos de Caleb (Domhnall Gleeson), quien presuponía que simplemente debía evaluar la creación cibernética de Nathan. Pero Nathan había manipulado el escenario de un modo más retorcido para satisfacer esa pulsión de poder cuyo grado supremo es conjugar la creación de otras vidas y la disposición de vidas ajenas. Nathan crea mujeres artificiales, perfeccionando progresivamente los modelos, que utiliza después como sirvientas complacientes, voluntades y cuerpos a su disposición, voces que nunca replican ni protestan, mentes que acatan toda orden y deseo. Nathan, conocedor del perfil de Caleb, sabía que una mujer de las características de Ava se amoldaba a sus sueños o proyecciones de mujer ideal. Ha jugado con su imaginario. Ha manipulado el escenario para propiciar el montaje de una película, la que se ha desarrollado en la mente de Caleb. Le ha sugestionado hasta tal grado que Caleb, al tomar consciencia de la manipulación de la que ha sido objeto, incluso se planteará si él mismo no es una creación artificial.
El cientifico solidario. El sacrificio y la entrega. Hay una idea muy sugerente que refulge, entre líneas, en 'Madame Curie' (1943), de Mervin LeRoy. La equiparación entre la condición 'invisible' del elemento químico Radio, que no cristaliza pero que refulge en la oscuridad, y la excepcional complicidad afectiva entre la pareja formada por Marie (Greer Garson) y Pierre Curie (Walter Pidgeon), dos 'elementos químicos' que, en principio, parecen antitéticos, ya que en el primer tramo de la obra, planteada con sutiles toques de comedia, ambos declaran su rechazo al matrimonio, o más en concreto, consideran que una relación sentimental estable y duradera supondría una perturbación para su prioridad en la vida, la investigación científica. La odisea que relata esta bella obra, en paralelo, o entre líneas, a la peripecia externa, que dura largos años, las esforzadas y perseverantes investigaciones y pruebas y experimentos para lograr hacer 'visible' al radio (descubrirlo, en suma, tener constancia material de que está 'ahí'), es la modélica relación de equipo que forman en todos los sentidos esta pareja, que supera todas las adversidades, siempre 'juntos'. Ese 'entre', esa relación cómplice y compenetrada, es puro fulgor, el 'radio' de una relación excepcional, que brilla en la oscuridad. El logro científico, cuyo proceso es narrado con pormenorizada minuciosidad, con admirable utilización de las transiciones temporales, se equipara en el logro afectivo de esta relación afectiva que dota de luz y cuerpo la noción de reales 'compañeros', entre la afinidad y la colaboración, la generosidad y el apoyo. Ninguno de los dos superpone su ego, sino que ambos se admiran profundamente, y se animan cuando el otro decae.